Cinzia BALDAZZI - Buono e Regondi: poesia italiana a Londra 

In uno dei più suggestivi salotti letterari di Londra, al 37 di Fitzroy Street, sabato 20 gennaio il Caminetto Poetico degli Amici di Ron ha dedicato un evento a tre poeti italiani con i loro libri.

Nell'antica dimora realizzata nel 1791, già residenza di George Bernard Shaw e in seguito di Ron L. Hubbard, sono stati presentati L’intesa è un tessuto che smaglia di Rodolfo Vettorello, Riverberi d'autunno di Gianluca Regondi, Voli a matita di Nunzio Buono.

Essendo stata direttamente coinvolta negli ultimi due, riporto qui di seguito i testi della post-fazione all'opera di Nunzio Buono e della presentazione (scritta appositamente per l'incontro londinese) della silloge di Gianluca Regondi.

La luce oltre la siepe

Nunzio Buono nella cornice della poesia contemporanea

di Cinzia Baldazzi

Tutto ciò che esiste per la conoscenza

- adunque questo mondo intero -

è solamente oggetto in rapporto al soggetto,

intuizione di chi intuisce;

in una parola, rappresentazione.

Arthur Schopenhauer

Andare oltre, molto oltre, è l’impulso provato nel leggere le poesie di Nunzio Buono, qua e là dove

Eternata
lucida silente che dilaga (...)
E senza nome
col tempo d'un miraggio fuggi sponda
dall'urlo della notte.

(Mistica filosofia degli attimi)

Avverto una sorta di eco, non di matrice crepuscolare ma energica, ricorrente, quasi fosse lì a rammentare la necessità di un confronto ininterrotto tra illusioni già infrante - a giudicarle, nonostante tutto, attuabili e veritiere - e un’indulgente ironia verso di noi, a lato delle creature amate.

Nei componimenti raccolti in Voli a matita, percepisco la capacità di indurre la parte di me più riflessiva e dialettica, insieme sentimentale e irrisolta, ad imporsi per valutare, sinceri e operativi, desideri e stimoli oppure ansie e principi ostacolati o emarginati in chi e da chi non crede: predicando un impietoso rassegnarsi a girare per il mondo, privati persino di un minuto di sosta o riposo, dovendo, all’istante, offrirsi pronti a combattere per sopravvivere non da protagonisti, bensì da identità reificate da volontà estranee e non solidali. Nei canti così concepiti da Nunzio Buono, la coscienza sembra assolta, come un modularsi progressivo di stati d’animo di sillabe, assonanze e musicalità. Pertanto, la musica comporta una scelta evocativa la quale, per prima, allontana il sospetto di suscitare una tipica imitazione di segni e segnali conosciuti e incontrati nel campo sperimentale quotidiano: infatti, nel ritmo testuale dell’infrangersi rumoroso delle onde, «il mare ferma nel suo azzurro il cielo».

La fantasia non è una resa metalinguistica fedele alla realtà, ne è piuttosto una causalità eccezionale dell’esistere, in una trama di corrispondenza di emotività e conclusioni mai approssimative. L’angoscia e la gioia per l’odio e per l’amore, i dubbi inquietanti, gli atteggiamenti rari e imprevisti si cristallizzano, mentre rischiano di essere rimossi o rinnegati, salvati dal soccombere per paura: nel diffondersi, procedono non sotto un cielo accecato dalla follia, dalla solitudine, protetti invece da un firmamento, umanamente limitato dal colore intenso della distesa marina. Dunque, contro le apparenze, superando la siepe stabilita dall’opportunismo per censurare ogni sconfinamento, l’atmosfera del nostro Buono è omogenea, nella pittura - e nella vasta serie di prodotti di un discorso - a un panorama poetico visionario:  

Sapevi?

che il mare a quest’ora esce dall’acqua e danza con le stelle

e che le stelle dalle nuvole trovano il cielo nel mare?

(Appartenenza)

Dal contesto non emerge però alcuna qualità astratta, vuota e infeconda, anzi, l’autore promuove tappe di un cammino spirituale in un’infinita eredità dell’intramontabile Canto leopardiano: è un meditato selezionare motivi concreti e significativi, rintracciati in sviluppate allusioni all’altezza di rivelare la dimensione intima e storica, tecnico-semantica e razionale dell’artista:  

io non sapevo

che per avere il tuo sguardo

potevo essere ogni cosa;

gocce di pino

cadute nelle tue mani.  

L’intera silloge ricorda quando Novalis, uno dei maggiori esponenti del Romanticismo tedesco, prediletto da Giacomo Leopardi, sottolineava: «In generale, i libri sono una sorgente di analogie per l’universo» e, invertendo il consueto rapporto di originale e copia, precisava: «Il mondo è una metafora universale dello spirito, una sua immagine simbolica», approfittando dell’occasione di penetrare le associazioni catturate, non contemplandole con apatia. L’appello di aisthesis destabilizzante ai danni del dolore e del male così azionato, innesca nell’arte l’eventualità perfetta - disseminata nell’arco del XX secolo, giungendo sino a noi - di “cambiare il mondo”, donando saggezza e pulsioni istintuali convertite in ritmo, stile e contenuto compatti, con rigore ed equilibrio, in un’ampia sorte di eroismo. Nel relativo repertorio eroico, il romantico Novalis, reputando la poesia frutto di nobilissimi impeti e passioni, forti e impegnative, in un frammento datato 1800 dichiara:  

Sana le ferite inferte dall’intelletto. Essa è appunto formata da elementi contrastanti - da una verità sublime e da un piacevole inganno. [1]

Trascorsi duecento anni, attualizzando in piena libertà tale ideologia, Buono scrive:

 È bassa la marea che campeggia sul molo.

Ogni odore qui,

ha il sapore di sale e riflette una luce

ogni cosa è una voce ascoltata  

oscillando tra l’immanenza del gusto e dell’olfatto e l’ineffabilità di un suono, invece, virtuale e inedito.

Ribadisce Novalis: 

Il poeta intende la natura meglio dello scienziato. Solo un artista può indovinare il senso della vita. [2]

Sì, confermo quanto apprezzare l’antologia spinga ad andare oltre le norme di lettura del reale - consolidate per ragioni di comodo o abitudini ratificate - poiché permette, cogliendone l’impianto pragmatico ontologico suggerito dall’ambiente e dalla collettività, di situarsi al centro di una rete profonda, sterminata e misteriosa di armonia, altrimenti oscura, pur manifestandosi essenziale.

Qui ti vorrei

in questo spazio di non tempo

dove matura il silenzio dell’autunno

e le foglie si parlano nei colori della pioggia

a sconfinare nell’ultimo settembre

(L’eternità della luce) 

Avanza dunque una coinvolgente poetica degli oggetti, classe semantica inclusa da Luciano Anceschi nelle istituzioni di un costrutto letterario:

Le istituzioni, come le poetiche, non costituiscono affatto un coacervo irrelato di esperienze inverificabili; in realtà, esse appaiono tanto strettamente connesse tra loro, che l’esistenza stessa di un’ars particolare (l’analogia in Onofri o in Ungaretti), nella forma, cioè, in cui storicamente si presenta in figura propria e individuale, sembra davvero impensabile o impossibile fuori da contesto vivente, di tradizionalità cui specificatamente si collega [3].

L’ars e la «tradizionalità», alla quale è vicina la poesia di Buono, suppongo siano quelle inerenti la bellezza soggettiva e oggettiva, in grado di elaborare un messaggio ricco di segnali: ciò avviene in un «silenzio dell’autunno» collocato, d’un tratto, in un’area spaziale e cronologica unitaria, favorevole a rendere inconfondibili, nella scelta stilistica e significativa, i mezzi semiotici di incrocio di ordini sensoriali e utopici, di frequente “amorosi”. Il risultato è una sconcretizzazione [4] dell’insieme, di continuo però corretta da una consistente successione di fenomeni obbiettivi. Mediante una simile contemporaneità, il poeta fa esordire una sintesi simbolica complessa, adeguata a sovrapporre, a ciascuna delle linee evocate (in sequenza, vere o di fantasia), un potente desiderio di rappresentarsi, superiore al resto:

Ti vorrei qui
nella casa dei ricordi a rileggerci

per dimenticare la voce

di una luce spenta. 

Ma ecco, in una parola del genere, raffigurarsi conturbante l’emblema irrisolto di dissonanza con qualsiasi normalità vissuta: riconosco, in tali fonti archetipiche, anche l’itinerario millenario della mitologia orfica, tanto celebrata, ad esempio, nell’immortale inquietudine romantica di Friedrich Hölderlin, allorché spiegava, prima di essere sopraffatto da una polmonite letale nel 1843:

Riluce il giorno aperto agli uomini d’immagini,

quando traspare il verde dai più lontani piani (…).

Appare spesso un mondo chiuso e annuvolato

dubbioso interno all’uomo, il senso più crucciato,

la splendida natura i giorni rasserena,

sta la domanda oscura del dubbio più lontana!. [5]

Hölderlin mirava piuttosto a spiritualizzare gli oggetti per conciliarli con la sicurezza e lo stato di grazia assoluto delle divinità mitiche propizie: nondimeno - a riprova della dialettica iniziatica e controversa della grande poesia - avverto quanto il suo intento creativo riviva personalizzato in Nunzio Buono, se ne soddisfo l’invito di rivolgersi a

quel vento

che tende al chiaro

flebile dal ramo

le sagome del sole

e tutti i raggi sparsi tra le foglie.

I riccioli che pendono disanimi sul fiore.

(Senza).  

E inoltre:  

Quando siamo gli altri;

il dolore agli argini del tempo.

Sosta tra le virgole il nome d’una rosa.  

Numerosi poeti hanno offerto, romanticamente, i propri fiori per amore. Nel brano commentato, in un’istanza assai originale, trapela un quesito allarmante: a chi, a cosa indirizzarli? Non certo a un destinatario di impronta idilliaca, un paesaggio classicheggiante di iconografia “sparsa” tra limpidi ruscelli; oppure a un circuito aleatorio e fuorviante, vicino a canali inquinati e avvelenati dall’opportunismo urbano. Della favolosa rosa, infatti, è citata la nomenclatura, l’entità lessicale, ossia il significante. Per recepirne meglio il messaggio, potrebbe risultare utile menzionare alcuni dei concetti principali di scuola strutturale elaborati sul tema dal linguista franco-lituano Algirdas J. Greimas:  

Indicheremo col termine significante gli elementi, o gruppi di elementi, che rendono possibile l’apparire della significazione al livello della percezione, e che, perciò stesso, sono riconosciuti come esterni all’uomo. Con il termine significato saranno indicate la o le significazioni di cui si riveste il significante e che si rivelano grazie all’esistenza di quest’ultimo. È possibile riconoscere qualcosa in quanto significante e attribuire ad esso questo nome solo se questo qualcosa significa veramente. L’esistenza del significante presuppone, dunque, l’esistenza del significato [6] .

Pertanto, nell’utopia eroica di Buono, il «nome» di una rosa è esteriore a noi, ma non nell’accezione limitativa del nomina nuda tenemus del monaco benedettino Bernardo Cluniacense del XII secolo: anzi, addirittura risalta nell’annunciarsi ri-propositivo e antagonista di felicità sospese con prepotenza perché private della volontà di essere, di esprimersi. Un «profumo» concorde ne accompagna l’«urlo» improvviso,

quando la neve copriva

con le sue mani di silenzio

il rumore della vita

e la sera

cadeva dai vetri e sopra i tetti

di bianco e di rosso.

(Il profumo è l'urlo della rosa)

e l’autore confessa di indugiare osservando, per respirare dagli occhi dell’amata, «il tempo» del loro amore. D’altronde, per acquistare sostanza, la nobile «rosa» avrebbe comunque necessità di inserirsi nell’hic et nunc circostante: quindi l’opinione alternativa, persino in una prospettiva comunicativo-dialettica, si conferma di natura pragmatica e concreta, disposta a qualunque controllo nell’ambito di sogni e aspirazioni tangibili, gestita da individui inclini a coglierla.

Allora, anche io voglio rischiare, e rifiutare di nascondermi: con il cuore impegnato nell’ascolto dei versi, ipotizzo che, se quella rosa fosse un fiore elegante e perfetto sbocciato all’aurora, cullato dalla brezza di primavera, l’avrei reciso per me, con gentilezza e, per rinfrescarlo, cercherei la “sponda” di un corso d’acqua, dove trovare vita, ristoro e riparo. Poi, «c’è troppo rumore», e leggo:  

Ho spento la luce

perché non potevo sentire il vento

portare via le cose.  

Le finestre sono serrate, lasciando fuori 

il buio a parlare con gli alberi

e con i rami le ultime foglie

(C’è troppo rumore).

Ma, intorno,  

nel chiaro

ci sono ombre parlanti tra le cose

e cose che ci guardano.  

Per soddisfare quale interrogativo, è spontaneo chiedersi? Forse, vorrebbero scoprire le modalità simboliche del testo all’altezza di cambiarle.

Seguitando il sentiero inaugurato, parallelo alla poetica di Nunzio Buono, lungo il cammino del movimento romantico tedesco, uno dei fondatori, Friedrich Schlegel, coniò la definizione di “poesia trascendentale” sulla famosa rivista “Athenäum” nel 1800, alludendo all’autoriflessione caratteristica di tale forma letteraria. Associandosi al sistema del pensiero di Immanuel Kant e Johann G. Fichte, il filosofo di Hannover, fratello dello scrittore Wilhelm August Schlegel, era persuaso di come l’immaginario producesse nell’esperienza la realtà creata: procedendo, è evidente, nel decifrare il reale a ricavarne un nuovo assetto.

Dopo il grande Ottocento, il giudizio di trascendentalità non è stato più utilizzato esplicitamente, rimanendo nondimeno un’influente categoria alla base del fare artistico globale, appropriata per comprendere il valore specifico acquisito dalla poesia moderna nella vita comune. Il percorso e la selezione preziosa dello stile non esigono pause dedicate ad un allinearsi di stampo accademico; implicano però un tempo per meditare, intimo, taciturno, denso di conforto. Quindi è vero:

C’è troppo rumore

quando restiamo in silenzio

Soli, noi

che abbiamo lo stesso sorriso degli alberi a primavera

quando sui rami

ci diamo alla stagione dell’amore

e siamo l’amore

quando siamo.  

In chiusura, non ritengo sia una coincidenza incontrare, tra le opere letterarie di Schlegel, il romanzo autobiografico Lucinde (1799), animato dall’intento di conciliare un pathos estetico e sensuale, potenziandone le facoltà eversive frenate da pressioni perentorie imposte. Così, dentro un orizzonte composto, estraneo a complessi di colpa da rimuovere in una catarsi mai ottenuta, sconfitta l’inerzia assoluta del non riuscire a prevedere e temere l’avvicinarsi della fatale onda lenta, avvolgente e invisibile, della solitudine estrema, il nostro poeta confida:  

Per tutte quelle volte che ti ho detto

o non ti ho detto;

che ti ho visto ridere di lacrime.

Che nudo

il tuo silenzio ha parlato il mio corpo di foglie;

diventando fiore e nuvola

- credo che ti amo

perché non conosco altro amore

se non quello che mi dicono i tuoi occhi;

perché tutto ciò che esiste è perché siamo.

(Credo che ti amo)

Presumo sia urgente andare oltre, valicando nell’utopia ogni «sponda» e l’antica siepe, a cercare un «cielo di fragole» con  

la voce di questa notte che non finisce

o inizia dove finisce.     

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[1] Novalis, Frammenti, Lanciano, 1922, a cura di Giuseppe Prezzolini

[2] Ibidem

[3] Luciano Anceschi, Le istituzioni della poesia, Milano, Bompiani, 1968, p. 97

[4] neologismo del critico Hugo Friedrich, La struttura della lirica moderna, Milano, Garzanti, 1971, p. 123 (trad. Piero Bernardini Marzolla)

[5] Friedrich Hölderlin, La veduta, giugno 1843

[6] Algirdas J.Greimas, Semantica strutturale, Milano, Rizzoli, 1968, p. 11 (trad. Italo Sordi)

Il Pathos contro il Logos.

Natura e sentimento nelle poesie di Gianluca Regondi

di Cinzia Baldazzi

Spaziando con l’occhio e la mente tra una riga e la successiva, nelle pagine di sillogi e poemetti, sono sempre stata persuasa di un fattore: l’importanza dell’unità di significato delle immagini illustrate. Ricordate lo studioso ginevrino Ferdinand de Saussure? Il dispiegarsi dell'atto linguistico sull’asse della selezione e su quello della contiguità fa parte della terminologia di base della sua scuola semiologica. Ecco, io sono convinta di quanto, in un versificare valido e autentico, tale piano organizzativo coincida, nella struttura utopica creativa, con l’esistenza di noi tutti in sé: uno “scrivere”, insomma, alieno dal frequentare ogni “isola” oscura di inestricabile significazione.

Un aforisma condiviso nell’entourage letterario si esprime in tal senso: «La poesia non dovrebbe significare, ma essere». Essere tra la gente, ovvero con il destinatario designato, complice per eccellenza di tutto quanto venga comunicato in merito ad angoscia e felicità, esoterismo o scetticismo. Secondo la teoretica dello studioso canadese Northrop Frye, l’apprensione del messaggio non è frutto di una scala deduttiva gerarchica: ha origine invece da un percepire non mediato, si snoda in un fluire parallelo e sensoriale privato, benché mutuato dall’ambiente. Con sapiente ironia, il critico del Quebec esemplifica il concetto consigliando un meccanismo capace di garantire sicurezza nel fatto che l’opera d’arte possa veicolare al di fuori, nel mondo circostante, il proprio messaggio, evitando di «inserirvene uno supplementare per gli Spettri dell’aldilà».

L’artista, quindi, non rischia di mettere in gioco referenti astrusi e vuoti di informazioni. Sembra piuttosto agevolato dall’impulso di redigere, nel simbolismo, un componimento riferito «al suo stato e non a se stesso», in una perfetta armonia dialettica di identità narrante e segni sintetizzati dall’esterno. Conclude Frye:

In una poesia i suoni e i ritmi delle parole vengono rivelati più chiaramente che nel discorso ordinario, allo stesso modo come il loro significato ha nella poesia un’intensità che non può nemmeno essere vagamente suggerita da un dizionario.

In un sistema attinente di influenze vive l’insieme ispirativo di Gianluca Regondi, anche quando, all’inizio dell’antologia Riverbero d'autunno, rivolto ad amici solidali, osserva:

Posso tranquillamente affermare che senza la loro quotidiana presenza non sarei riuscito a comprendere quanto sia reale la consapevolezza che lo scrivere e “fare” poesia possa risultare un così semplice atto liberatorio, trasformandolo senza mezzi termini in un legame sincero e profondo.

Nell’intelaiatura di regole tecnico-formali della raccolta, Nunzio Buono, tra i fedeli compagni di avventura, evidenzia: «Questa verità celata si rivela senza orpelli, la lettura pulita nutre il lettore di scorrevolezza e l'intimo produce dimensioni di semantica universalità». In seguito, riepiloga Maria Grazia Vai, nei “mirabili versi” è permesso accingersi «a vagare tra sentieri che odorano d’autunno», rintracciandone ogni “riverbero”. Frye aveva ipotizzato suoni e associazioni «che si irradiano indefinitamente come le increspature sull’acqua di uno stagno». Sono espressioni sorprendentemente attinenti all’immagine scelta da Gianluca Regondi per la copertina: la maestosità del Campanile di Giotto dal basso verso l’alto, vista attraverso il riflesso ondulato e mosso di una pozza d’acqua dopo la pioggia.

È una totalità in cui brilla «la pagliuzza d’oro che lega i passi al viaggio», dove l’autore si imbatte in un «nido di poesia bagnata - e piume oneste - che gemmano sui davanzali, tra le rose». Colgo dunque, all’istante (connesso alla “percezione diretta” fryeana), l’occasione di apprezzare in Regondi un paradigma di vocaboli e contenuti, una salda coesione di lessico e visioni relative, dove si compie rinnovata la sintesi dialettica del dibattito europeo intorno allo status ottimale delle scelte stilistiche di taglio romantico o romanzesco (romantique/romanesque).

Siamo nel XIX secolo - studiato nello specifico, in Italia, dal professor Pino Fasano - all’incirca tra i due poli impersonati da Giacomo Leopardi e da Ludovico di Breme. Di quest’ultimo, ideatore del primo giornale romantico, “Il Conciliatore”, ricordo in particolare la discussione suscitata dall’essay intitolato Osservazioni sul “Giaurro” (1818), dedicato a Lord Byron: diffuso all’epoca, ebbe il merito di riattivare lo storico débat culturel sul celebre articolo Sulla maniera e l'utilità delle traduzioni firmato nel 1816 dalla scrittrice francese Madame de Staël e tradotto da Pietro Giordani.

Quasi riferendo la propria ars poetica a quella temperie culturale, Gianluca Regondi scrive:

Noi uomini amiamo tante cose

le sosteniamo perché le cerchiamo

e se passiamo per il ricordo di un sorriso

sappiamo d’aver amato tutto.

In queste parole non c’è altro desiderio

se non salvare altra vita

spiegando all’amore ciò che deve fare.

Allorché Regondi transita «per il ricordo di un sorriso», e afferma «sappiamo di aver amato tutto», siamo in presenza di un genere di eventi fisici smaterializzati, dove è coinvolta, al completo, una fitta rete di risonanze psicologiche ancorate al concetto di romantik. Si elude, però, il pericolo temuto, allora, dall’autore de L’infinito: imbattersi in gravi spostamenti di visuale nell’aura del sentimento evocato, o meglio dalla “natura destato” («tendre intérêt»).

Il poeta dovrà allora allontanare in toto il nucleo poetico-critico dalla «nuda natura» dipinta e imitata «per sé» in “purissime” e concrete oggettività. All’interno di essa, in una prospettiva figurata, il nostro Regondi considera ciascuno inerente a «tanti soldatini (pronti al sacrificio)», confessando poi:

So di non ricordare un altro dio

o un’altra madre

so di non essere compreso

e di comprendere il significato di ciò

che sta passando.

Insomma, siamo nel cuore di una imitazione esclusiva di stampo soggettivo della natura: un siffatto atteggiamento, umano e artistico, è ritenuto, in larga parte delle tendenze critiche e nelle avanguardie, una garanzia di gran conto affinché il lettore, aderendo ad essa in misura attiva, ne colga lo spessore di sentimento. Infatti, l’incipit di Appunti di viaggio suggerisce:

Mi restano in gola

i tramonti di questi giorni

Attimi spenti in tanti

mozziconi di una nostalgia

quasi recitata, ricomposta

nelle poche cose conosciute

È quindi in campo il πάθος (dal greco “pathos”: “dolore del corpo” o “turbamento psichico”) stimato, nella cultura ellenica, una delle facoltà orientate a regolare l’emozionalità, antagonista alla sfera razionale del λόγος (“logos”). L’insieme degli elementi pertinenti il παθητικός (ossia “patetico”), indicatori della capacità di “sentire”, poiché ricettivi e impressionabili, è stato difeso e sublimato con tenacia da Leopardi: il poeta lo reputava capace di scavare nella profondità sensibile, tipica di cuori in grado di provare percezioni per mezzo dell’espressione ricavata con i sensi naturali.

Ecco come Regondi interpreta modernamente un simile approccio:

Gli azzurri del cielo

brontolano d’estate

e nell’aria rimane

il mare sulle spalle

Ho ancora voglia di vivere

e voglio questi viaggi dentro

le anime che so di poter amare

come bimbi e figli che vorrei

qui per mano.

Nel contemporaneo Pierpaolo Pasolini, pur in una certa qualità originaria non leopardiana bensì pascoliana, agisce una dialettica parallela tra l’interiorità e il mondo: in chiave sofferta e di confronto spietato, determina un attualissimo leitmotiv nel repertorio dell'eclettico intellettuale del Novecento. Al proposito, rammento l'epilogo delle Belle bandiere:

A sventolare una sull'altra, in una folla di tela

povera, rosseggiante, un rosso che traspariva

violento, con la miseria delle tovaglie,

dei copriletti di seta, dei bucati delle famiglie operaie,

ma col fuoco delle ciliege, dei pomi, violetto

per l'umidità, sanguigno per un po' di sole che lo colpiva,

ardente rosso affastellato e tremante,

nella tenerezza eroica d'un'immortale stagione.

In tali metafore, attrae e affascina proprio l’anelito disatteso - comunque valido e coraggioso - di ottenere appagamento e gioia nel riscontro in una natura biologica, sensuale, per mezzo della poetica.

Per magia di un’analoga tensione “patetica”, compare accattivante il mosaico logico-formale della strofa di Regondi:

In fondo la verità di una poesia

è l’invenzione di un nulla

che t’insegue da sempre

e la sua verità si nasconde

inafferrata nel muro

che divide gli uomini

e le cose che animano la vita.

Già nel 1933 Max Horkheimer, tra i Maestri dell'Istituto per le Ricerche Sociali di Francoforte, nel saggio Materialismo e metafisica mirava in linea quasi esclusiva a sfiorare la mèta di una riflessione operativa di matrice teorica, civile, collettiva e dinamica. Nonostante ciò, scrisse:

Se dall’aspirazione alla felicità che la vita reale ha deluso fino alla morte deriva alla fine semplicemente la speranza ma non il suo esaudimento, la trasformazione dei rapporti che condizionano l’infelicità ha potuto diventare il fine del pensiero materialistico. Anche i filosofi materialisti furono costretti, di fronte al dolore, a elaborare delle pratiche interiori. Il materialismo della borghesia nascente invece puntò sull’accrescimento delle conoscenze naturali e sulla conquista di nuove forze per dominare la natura e gli uomini. La miseria del presente è però connessa con una struttura sociale. E perciò la teoria della società costituisce il contenuto del materialismo odierno.

Horkheimer mirava alla “conoscenza”, gli autori di versi “puntano” l’obiettivo della poesia. Gianluca Regondi, con loro, coltiva l’intento di gestire risorse e fede nell’opportunità di riscatto per gli emarginati da un simile contesto incrementato da energie razionali e dell’animo, nemiche del destino ostile quando si scaglia contro l’umanità.

Del resto, confessava Giacomo Leopardi:

ché scuro

m’è l’avvenire, e tutto quanto io scerno

è tal che sogno e fola

fa parer la speranza.