Cinzia BALDAZZI - «Origami»: incontro con Sabatina Napolitano e il suo romanzo 

 

Sabatina Napolitano

Origami

Campanotto Editore, Pasian di Prato (UD), 2021

pp. 144, € 15,00

 

Sabatina Napolitano è nata a La Maddalena (SS) nel 1989. Ha pubblicato la prima raccolta di poesie Metastasi di autonomia (2011) per la casa editrice napoletana La scuola di Pitagora. Negli anni i libri di poesia sono diventati sette. Tra questi, Scritto d'autunno (edizioni Ensemble, 2019) ha la prefazione di Gabriel Del Sarto mentre da Corsivo (edizioni Il Foglio di Gordiano Lupi, 2021) alcuni testi sono stati condivisi sulla rivista “Nazione Indiana”. Ha vinto molti concorsi per poesia edita e inedita. Suoi racconti sono pubblicati in riviste come “L'incendiario”. Dal 2019 scrive critiche su www.ilgiornaleletterario.it ed è giurata per il Premio Nabokov. Recensisce e intervista autori di poesia, narrativa e saggistica. Origami (Campanotto, 2021), il suo primo romanzo, è stato inserito nei 74 titoli segnalati dal gruppo “Amici della domenica” per il Premio Strega 2022. Per Origami ha rilasciato interviste a Rtl 102.5 news, ha dialogato con Antonio Syxty, Maria Pia De Martino e Angelo Cocozza (del Premio “Le Nuvole” dedicato a Peter Russell). Sul sito dedicato a Origami sono disponibili gli interventi aggiornati: 

https://sabatinatableauvivant.wordpress.com/romanzi/

 

 

Puoi descrivere il personaggio di Olga, la protagonista di Origami? 

Origami è un romanzo breve che ruota intorno alla vita di una bibliotecaria e giornalista. Il lettore ne segue i pensieri e le vicende fino alla fine. Olga vive un’infanzia drammatica perché, avendo perduto da piccola entrambi i genitori, vive coi nonni, i quali sono i bibliotecari di Itaque. Durante la prima adolescenza formalizza il progetto del giornalino “Origami” e via via sviluppa questa passione anche e soprattutto attraverso il lavoro in biblioteca. Le atmosfere delle sale di lettura e consultazione, così come quelle della redazione di “Origami”, segnano la crescita di Olga che da ragazzina orfana con un destino di bibliotecaria passa a essere una donna emancipata, culturalmente sviluppata, conoscitrice di lingue e amante della cultura. Rossana è un personaggio che ostacola la formazione di Olga, anche se spesso finisce per rinvigorire le intenzioni della bibliotecaria. 

Hai definito Origami un “romanzo di formazione”. In questo genere di romanzi, almeno nella loro versione classica, il protagonista è oggetto di un processo di cambiamento nel corso della vita. In Origami succede qualcosa del genere? 

La formazione si può leggere su più piani: quello familiare, col passaggio da un’infanzia dal tono drammatico a una crescita attraverso l’amore per i libri e il destino della biblioteca; quello evolutivo, se pensiamo che da ragazzina sognatrice Olga diventa una donna, una caporedattrice, una madre, un personaggio popolare e influente; quello psicologico, con l’attraversamento di un’adolescenza di desideri frivoli e incapacità sentimentale, fino all’affezionamento sincero per il marito Gustavo. Questi tre piani descrivono la formazione di Olga all’interno del romanzo, anche se tutta la vicenda è un allenamento di formazione attraversando ogni personaggio. La biblioteca di Itaque conta più di settecentomila volumi, con più di trecento posti per ospitare non solo studenti dall’università di Itaque tre ma anche docenti e studiosi da altre parti del mondo. Olga ne è la responsabile e di fatto influisce sulla vita degli impiegati. Nel capitolo “Pamphlet” scrivo: «La bibliotecaria prima del matrimonio aveva avuto uno spirito adolescenziale, era stata una ragazza indifferente alle vite degli altri, tesa ai suoi interessi personali, i suoi unici dialoghi erano coi libri. Non avrebbe mai pensato di essere alla fine in grado di guidare la vita di un uomo, di partorire un figlio e di accudire un marito e una villa delle dimensioni di Villa Miso». 

Hai anche scritto che «pretende di esser un romanzo utopico» per via dei luoghi geograficamente imprecisati. È solo per questo motivo? 

No, non solo per i luoghi. La città di Itaque ha un sistema governativo che descrivo bene in alcuni passaggi: nessuno sciopera, la maggior parte dei cittadini ruota intorno al festival di Itaque ed essi fanno ruotare le attività culturali intorno al festival. L’informazione e il giornalismo non sono avvertiti come strumenti sociali ma come opzioni di verità. Tuttavia l’editore Gustavo Miso non è un dittatore ed è lontano dall’essere un manipolatore. Tutti lavorano per un’informazione democratica, liberale, nutritiva, vicina ai cittadini e appannaggio di tutti, sia dei più deboli socialmente che dei ricchi. È un romanzo utopico perché i personaggi non si annoiano mai, finiscono per risolvere quasi sempre le loro sfortune e riescono a prendere il buono dalla società. A Itaque il popolo non si infiamma mai, tutti sembrano avere la bocca piena e anche chi sta apparentemente in parcheggio risulta essere un protagonista in modo indiretto. Ma non è solo la biblioteca ad Itaque ad avere un ruolo importante, lo è anche l’orfanotrofio. I luoghi intorno cui gira la vita dei protagonisti sono città che conosciamo come Parigi, alcune isole in Sardegna a La Maddalena, Tokyo, New York, Manhattan, Alicante, etc. Direi che è soprattutto il clima ideologico a essere utopico a Itaque. I motivi dell’utopia nel romanzo sono tanti: volendoli cristallizzare con più puntigliosità direi l’educazione dei cittadini spinti continuamente dal bisogno culturale, la capacità d’inclusione che dimostrano anche e soprattutto coi bambini rifugiati (che per la nostra società è una visione utopica: i bambini rifugiati raramente partecipano alla vita culturale dei comuni e delle città). 

Nel romanzo descrivi un gruppo sociale ristretto assai benestante, senza problemi economici, con eccellente formazione culturale e lavori gratificanti. Cosa ti ha spinto a descrivere questo ambiente? 

È un mondo, quello dell’editoria e dell’informazione, che mi ha sempre attratto. Ed è un mondo in cui tutto sommato vivo, ma dalla parte umile. I Miso sono facoltosi, il figlio Edoardo vende milioni di copie coi suoi libri. Per me è molto presto e non so se in futuro diventerò celebre come Olga. I Miso sono popolari ma questo non li rende cinici, sono propensi sempre a sporcarsi le mani, a fare qualcosa di concreto per tutti. Olga vive tutta la vita nella biblioteca di Itaque lontana dai riflettori, e non la ritiene un’esistenza gloriosa. Lo stesso vale per il marito Gustavo. L’aspetto interessante è che loro riescono a includere la vita pubblica in quella personale, quindi si parla spesso e quasi sempre di lavoro perché lavoro è vita. I cittadini non solo per questo sono affezionati. “Origami” finisce con l’essere una rivista molto seguita, al di là del fascino dell’editore. I Miso comunque restano magici, come attraversati da un disegno. Olga e Gustavo, Edoardo e Ada, hanno elementi magici per tutto il romanzo. Basti pensare all’importanza affidata alle date: ad esempio, i Miso si sposano il quindici maggio, e la prima pagina che di solito Olga legge di un libro è la numero quindici. Quindici gli scalini della casa di Olga in via Rimbaud, quindici gli abiti neri di Olga a Villa Miso nell’armadio a muro, quindici gli attori preferiti della bibliotecaria. 

Si ha l’impressione, a volte, che la caratterizzazione dei personaggi, anche quelli minori, venga affidata alle preferenze culturali, in particolare in campo letterario, e non ai loro pensieri, comportamenti, azioni. Qualcosa del genere: “Dimmi cosa leggi e ti dirò chi sei”. 

Potrebbe essere vero per un verso. Ciò che interessa ai personaggi è di avere un ruolo culturale all’interno dell’atmosfera di Itaque, che prescrive cultura e non grettezza o inettitudine. Si avverte l’esigenza di avere un autore di riferimento, di potersi calare in un contesto di dialogo. In una storia di esistenze che ruotano intorno a una biblioteca è naturale che i dipendenti cerchino di differenziarsi e di esistere anche incidendo sui gusti letterari e di pensiero. Il dolore è visto come un raccontarsi (a parte il fratello di Jeremy, che si suicida), ma c’è un grande rispetto dei sentimenti umani, della sofferenza. I libri sono un mezzo per autodeterminarsi, per distinguersi intellettualmente. Come i personaggi di Origami, anche io leggo libri che sento vicini ai miei gusti: ad esempio, Il museo del mondo di Melania Mazzucco di cui ho parlato anche in un video su Youtube. Mi è piaciuto molto immaginare di allestire una galleria con dipinti famosi; ecco, questa è una cosa che Olga non coltiva, cioè la passione per l’arte, per i musei. Sono ambienti che rimando al futuro perché altri autori a me vicini si sono occupati di questo e del rapporto con l’arte. 

Il personaggio di Olga, che si muove tra ricevimenti e cene al ristorante, teatro e vacanze, profumi costosi e abiti griffati, è pura invenzione oppure è ispirato a una donna realmente esistita? 

Olga è un personaggio tanto debole quanto forte, una moglie fedele ma ansiosa, controversa. Non mi sono ispirata a una giornalista anche perché avrei dovuto scrivere la vita di una giornalista, direttrice di una biblioteca, con il marito direttore di un magazine, e non credo al momento esista una personalità simile che sia conosciuta dal pubblico italiano, perlomeno. Olga è un personaggio di mia invenzione e fortunatamente non assomiglia a nessuna. 

I mestieri dei personaggi sono molto “di tendenza”: editori, giornalisti, fotoreporter, commediografi, stilisti, romanzieri di fama internazionale, intenditori d’arte, e così via. Come mai hai deciso di descrivere un gruppo così elitario? 

Le vite di chi si occupa di cultura, di arte, teatro e giornalismo non sono meno interessanti o più interessanti, meno aggressive o più aggressive, meno docili o più docili. Ho esaminato un mondo che vivo da dietro le quinte e che conosco bene. Non sarei riuscita a raccontare il mondo operaio perché non l’ho vissuto; avrei potuto parlare di laboratori e analisi genetiche, ma riservo le competenze scientifiche forse per altri progetti. La vita che ho vissuto con gli artisti è quella che ho raccontato in Origami. Era difficile trovare una storia che mi accontentasse e mi appassionasse allo stesso tempo: Olga conosce tutto quello che ho vissuto ed è per me come un’amica oltre che una creatura magica. Le ho regalato quel poco che ho vissuto della vita pubblica e di quanto ho vissuto nel privato. Mi piace che Olga non abbia mai desiderio di sopraffazione: anzi, è una donna che lascia che tutto diventi attraverso un sogno, una pulsione. È un romanzo di esistenze intorno alla grande biblioteca di Itaque, e solo grazie a questo ambiente ho potuto parlare del rapporto tra poesia e vita, così come tra poesia e filosofia, anche dalla lente del giornalismo. A differenza di quello che si fa col romanzo storico, in un romanzo del realismo magico, o inscrivibile tra i romanzi del realismo magico, le ambientazioni sono scelte nella relazione “fantasia” e “segni”. Anche per questo Origami è un romanzo che intreccia destini, che strega. L’unico ambiente che legittimasse l’amore per la cultura, i libri e il giornalismo era appunto una grande biblioteca dove coesistessero caos ed eros, passione e dramma.

 

I personaggi non sembrano essere oggetto di un giudizio morale da parte tua. Questo avviene perché ne condividi il comportamento o perché hai voluto mantenere un atteggiamento distaccato come autrice? 

Alcuni personaggi vengono filtrati dai protagonisti stessi. Ad esempio Piera, la prima compagna di Edoardo, viene odiata da Olga che la considera “una leggera”. Ecco, Piera è il personaggio più odiato nel romanzo. Viene odiata e condannata da Olga, così come da Edoardo dopo il tradimento. Eppure è una donna umana, piena di vita, di pathos. Con lei sono stati ingiusti sia Olga che Edoardo: dopotutto, voleva solo bere quel bicchiere d’acqua che disseta dopo una resistenza durata anni. 

I personaggi hanno una incessante attività di lettura. Più di una volta, tra le pagine, ricorrono elenchi di autori e libri letti da qualcuno di loro, oppure book-list preferite, o enumerazione di titoli allineati sullo scaffale di una biblioteca o di una libreria. Come mai questa predominanza del libro in quasi tutte le parti della trama? 

L’apertura al libro è insita nella natura del romanzo. Cominciando a parlare seriamente di Origami nel 2017, ho detto a tutti che avrei parlato dello spirito del mio tempo, avei scritto un romanzo dal titolo Origami, avrei parlato di personaggi impegnati a vivere in una grande biblioteca. I libri in Origami sono stazioni, scale, aperture. I libri, così come i titoli, sono il fil rouge dell’anima dei personaggi, a partire dai nonni di Olga. Sono proprio loro a inculcare nella bibliotecaria la convinzione che solo i libri portino al vero successo e alla salvezza: con un libro puoi scalare vette, raggiungere i piani più alti di un palazzo senza ascensore. Ecco, Olga sa fin da bambina come il vero ascensore sociale sia la cultura. Scrivere un libro che ruota intorno a una biblioteca odiando i libri avrebbe significato rifiutare la ragione stessa del romanzo. È vero, molti romanzi nascono dal rifiuto, ma Origami non è un romanzo da riciclo spirituale, nasce dalle tavole in cui ho mangiato per molti anni da sola e qualche volta con gli amici. Nasce dalle tavole di quando ho lavorato sodo per comprare i libri necessari alla mia formazione, nasce dalla voglia di evadere dalla pubblicità almeno nelle otto ore che servono in questa lettura. I libri sono ciò che riempie la nostra vita passata in questa sala d’attesa di speranza, per un “oltre” che ci riporti tutti alla condizione miserevole della nostra esistenza. 

I testi citati nel romanzo sono i tuoi preferiti? Oppure quelli che non hai letto e vorresti leggere? 

Molti libri citati sono per me interrogativi, altri mi hanno accompagnato nel benedire o maledire le persone incontrate nella mia vita. Sono polemica coi libri, soprattutto quelli letti in momenti dolorosi, perché mi riportano alla mia condizione umana, priva di fantasia, di quella fantasia che pretendo nella vita per vivere meglio. Soprattutto ora che c’è la guerra e spero vada via presto. In Origami sono citati soprattutto romanzi, ma amo molto la filosofia e la saggistica, dove si descrive come l’uomo reagisce di fronte alle crudeltà della storia. Mi piacciono i romanzi che mostrano come i ricordi si seppelliscono, soprattutto quelli spiacevoli, e come il tempo riesce a convertire ogni esperienza in un racconto: più esperienze in un romanzo, più decenni in più romanzi. 

Prima di pubblicare Origami, lo hai fatto leggere a qualcuno? Hai avuto pareri, consigli ecc? 

Ho partorito il romanzo con sentimento, ed è stato letto da una persona che amo molto. Lui si è riscoperto, si è sorpreso nella mia scrittura sensuale. Era felice perché dal romanzo traspare un’evidente analisi della società sebbene sia un modello di società utopico. Era felice perché il romanzo, a differenza di una tesi, è un prodotto di sentimento molto più sofferto a volte di una pubblicazione di poesia. Ed era orgoglioso perché affronto in Origami temi cari, importanti, vicini al nostro sentire, faccio luce su situazioni e conflitti contemporanei e terribili ma con una penna sinuosa e sontuosa. 

Puoi descrivere Sabatina Napolitano come lettrice? 

L’immagine di Sabatina Napolitano lettrice che il pubblico ha di me è legata a Vladimir Nabokov, alla poesia, alla critica (non quella di stampo accademico). Ultimamente sono stata intervistata dalle ragazze di Rtl 102.5 news e anche in quell’occasione ho parlato di Virginia Woolf, ad esempio. L’immagine della vera lettrice, come l’immagine della vera scrittrice oggi, è legata a una componente di gusto, di tifoserie, di interessi. Mi trovo in più squadre ma con grande sincerità e trasparenza e credo che questo sia un mio punto di forza. Ho educato il lettore a conoscermi come amica e a crescere con me, come in una favola moderna. Non mi sono mai resa più preziosa per vincere i premi, o più solenne per entrare negli occhi dei giurati ai premi. Il tono che ho conservato col lettore è stato lo stesso dalla mia prima apparizione in pubblico del 2013. C’è stato addirittura un momento in cui ho dichiarato i miei capricci su Instagram, e credo che nelle debolezze mi abbiano tutti amata di più. Ho rivelato quanto abbia sofferto per gli uomini e ancora soffro, ho parlato dei miei problemi di salute. Per molti scrittori questo tipo di discorso deve essere usato come cavallo di battaglia in programmi televisivi; per me, che sono insidiata da forze, è naturale ormai avere un rapporto confidenziale col lettore e questo si evince anche dalle prefazioni a Origami. 

Qual è il tuo “livre de chevet”?

Di solito porto sempre con me nei viaggi dei libri di critica, di spiritualità e qualche romanzo. Di base nelle mie valigie non mancano mai Teoria del romanzo di György Lukács, I destini generali di Guido Mazzoni, La letteratura circostante di Gianluigi Simonetti, Folklore di Tommaso Braccini. Per la spiritualità porto sempre con me Il castello interiore di Santa Teresa D’Avila. E poi cambio romanzi di volta in volta. Non dimentico mai di Nabokov Intransigenze, e ultimamente sto rileggendo, per commentarlo, Un mondo sinistro. 

Andando a ritroso nel tempo, quale epoca storica consideri la più importante dal punto di vista della produzione di romanzi? 

È chiaro che risento dell’influenza della mia epoca, il mio non è un romanzo storico, è un romanzo dei nostri anni. Non parlerò ora di teoria del romanzo perché quando rispondo alle interviste, diversamente dalle recensioni, mi sento sempre di stare per salire su un treno che parte tra pochi minuti. Il mio campo di influenza parte dall’Ottocento e non prima, anche se studio e amo la letteratura dantesca come quella degli antichi. Tutto comincia con Omero, passa per Dante, e poi per la critica di stampo moderno. Come ho spesso detto l’epos è quegli occhi celesti (come da dio) della letteratura. La letteratura è nata dagli occhi dell’epica. Non so quando precisamente saremo alla frutta con la storia del romanzo, credo che togliere la storia al romanzo sia come togliere dal tavolo l’acqua o il necessario per mangiare. La storia del romanzo è la chiamata più importante per uno scrittore: non si può improvvisare una chiamata senza conoscere il numero, la storia del romanzo è il numero da chiamare per diventare uno scrittore. Sono aperta ad ogni tipo di definizione del romanzo, ma chiaramente bevo il mio caffè con Nabokov. 

Cosa pensi dei concorsi e dei premi letterari?

Alcuni concorsi hanno fatto la storia, ma siccome negli anni sono cambiate le giurie non li ho più apprezzati; altri restano dei concorsi importanti. La mia preoccupazione è di fare quanto meglio posso secondo le mie possibilità, la carriera è giusto improntarla secondo le proprie competenze.

 

 

 Cinzia BALDAZZI – “L’Universo in rivolta”: invito alla lettura

 

L’Universo in rivolta

una storia di Alessandra Montali

illustrazioni di Manuela Testaferri

Fermo, edizioni Zefiro, 2021, pp. 32, € 12,00 

 

Nella nostra epoca, in cui l’arte di raccontare storie è stata dimenticata e rimpiazzata dalla sociologia amatoriale e dalla psicologia d’accatto, il bambino è ancora un lettore indipendente che non si fida di altro che non sia il suo gusto. Nomi e autorità non significano niente per lui. Quando la letteratura per adulti sarà andata in rovina, per molto tempo ancora i libri per bambini costituiranno le ultime vestigia dell’arte di raccontare storie, del senso logico, della fede nella famiglia, in Dio e nel vero umanesimo.

Isaac B. Singer, I bambini sono i migliori critici letterari? 

 

   Nelle ultime due tavole della micro-story L’Universo in rivolta di Alessandra Montali, illustrato da Manuela Testaferri, in un magico, suggestivo accordo di colori, il Sole campeggia rosso-arancio sul paesaggio urbano, la Luna rifulge bianca-blu tra le stelle. La coppia di astri è tratteggiata conferendo a ciascuno le dimensioni dell’altro. Ora, nella realtà fisica hanno misure alquanto differenti, nonostante all’osservatore terrestre appaiano sorprendentemente della medesima estensione. Ciò è particolarmente chiaro durante la giornata quando il cielo è appena coperto, al tramonto o di notte al plenilunio. Il fanciullo, al contrario dell’adulto, non si chiede come sia possibile.

   Il diametro della Luna è 1/400 di quello del Sole, ma anche la sua distanza dalla Terra è di 1/400 rispetto a quella del Sole. L’affascinante concomitanza è in grado di spiegare l’illusione dell’uguale grandezza dei corpi celesti: il satellite ispiratore di tanta poesia risulta, nel reale, quattrocento volte più piccolo, ma anche quattrocento volte più vicino a noi (tale caratteristica gli permette di essere protagonista delle eclissi solari). 

   Nella fiaba della Montali, l’interagire di Sole e Luna (sfiorarsi, conoscersi, parlare) è quindi reso attuale da un’impressione quotidiana universalmente sperimentata alla cui base però rintracciamo una precisa relazione geometrica. Analoga suppongo sia la natura delle annotazioni astronomiche e geologiche premesse da Italo Calvino ai racconti compresi nelle Cosmicomiche: fissato il dato scientifico, la scrittura procede sino alle estreme conseguenze creative, nondimeno avendo a fondamento un dato obbiettivo inoppugnabile.

   La short tale della nostra Alessandra è connesso con l’arco referenziale dell’astronomia, dell’astrologia, nonché della cultura collettiva e delle antiche leggende. Il bambino-lettore ritroverà nel nucleo della trama-intreccio, nelle figure, il rapporto profondo esistente tra i due luminari, gli stessi che nell’individuo primitivo suscitavano emotività, magari alcune riflessioni, a lato di paure di matrice empirica. La psicologia popolare attribuiva a Ἥλιος (Èlios) il ruolo attivo, maschile, lo Yang, a Σελήνη (Selène) quella ricettiva, femminile, lo Yin. Con l’avvento della psicoanalisi, una simile lettura venne corretta per consentire un paio di distinte incarnazioni: la zona solare cosciente, razionale, illuminata, a fronte degli abissi lunari dell’inconscio colmi di mistero ma anche di empatia, sensibilità, sogno, fantasia.

   Sia nella parola poetica sia nei disegni emergono indizi semantici di terminologie folkloriche, come la Luna impegnata a cambiarsi “d’abito” passando da una fase all’altra. E non poteva mancare, con lo scopo di offrire un assunto narrativo propedeutico, il progetto soprannaturale del terzo giorno, quando Dio disse: «Vi siano i luminari nel firmamento del cielo per separare il giorno dalla notte e per far luce sulla terra».

   «La fiaba è un residuo», scriveva Walter Benjamin nel 1924, «forse il più potente che si trovi nella storia spirituale dell’umanità: un prodotto di scarto nel processo della nascita e della decadenza della leggenda». All’insigne critico, proprietario di una nutritissima biblioteca di testi per l’infanzia, stava molto a cuore il nesso centrale delle immagini: 

C’è una cosa che salva persino le opere più antiquate, meno libere dal pregiudizio di quest’epoca: l’illustrazione. Quest’ultima sfuggiva al controllo delle teorie filantropiche, e gli artisti e i bambini si sono messi presto d’accordo alle spalle dei pedagogisti. 

   Nell’apparato iconografico approntato dalla Testaferri per la story di Alessandra Montali sembra trapelare il pensiero dello studioso berlinese, così come le affermazioni del contemporaneo Davide Brullo, secondo il quale «le illustrazioni salvano i libri “per bambini” dall’ossessione pedagogica e dai santi intenti di edificare buoni cittadini in batteria scolastica».

  Ed è con due emblemi, saldi in un perfetto costrutto di forma-contenuto, che si apre L’Universo in rivolta: La Luna trasmette malinconia, sofferente per il silenzio e la solitudine dell’oscurità, il Sole accusa stanchezza a causa del frastuono e del traffico diurno. 

   Con il supporto delle stelle, la maestosa coppia di astri si incontra per correggere la rotta della propria routine cosmica. La Luna prende le vesti del Sole, e viceversa: 

In un batter d’occhio il Sole e la Luna sgusciarono fuori dai loro abiti e s’infilarono l’uno nella veste dell’altro. Il Sole entrò nella fresca tunica argentea della Luna e lei, a sua volta, si sentì subito a suo agio nella calda veste dorata del Sole. 

   La «fresca tunica argentea» e la «calda veste dorata» suscitano l’impressione di enfatizzare una fisionomia commutabile, intercambiabile nelle figure celesti, come se i rispettivi spazi operativi derivassero dall’abbigliamento: ardente l’emanazione solare, freddo il chiarore lunare. Quasi i protagonisti fossero titolari di “mestieri” che, dipendendo nell’hic et nunc favolistico da una sorta di oggetto magico (l’abito), possano diventare elemento di mutua sostituzione a patto di invertire gli “strumenti di lavoro”.

   Ciò è vero nella misura in cui lo scambio investe l’aspetto esteriore: dalla mattina alla sera la Luna riceve, in dono, i luminosissimi raggi solari, mentre il Sole gode dell’eredità di un candore lunare che continua a risaltare nel buio.

   A questo punto il mondo naturale sembrerebbe non debba risentirne. In realtà, gli episodi successivi mostrano come il gioco logico della Montali sia piuttosto sottile: la comparsa di una permuta esteriore determina al contrario un avvicendamento sostanziale. Il capovolgimento delle prerogative, l’inversione degli “strumenti di lavoro”, l’appropriarsi dell’area reciproca, scatenano contraccolpi ingenti e inattesi. Del resto, ripeteva Gianni Rodari: 

La fiaba è il luogo di tutte le ipotesi: essa ci può dare delle chiavi per entrare nella realtà per strade nuove, può aiutare il bambino a conoscere il mondo. 

     Ecco, innanzitutto, lo spiazzamento meteorologico: 

La notte era sempre più calda ed il giorno sempre più fresco. Nessuno ci capiva più niente! 

   Gli astri, camuffati l’uno con l’altro, non possono rinunciare alla loro profonda natura, a essere quello che sono. La Luna, ovvero “il nuovo Sole”, non riesce a scaldare il giorno, condannato a rimanere rigido; il Sole, cioè “la nuova Luna”, innalza a dismisura la temperatura di notte.

   Pur trasferito nella quiete delle tenebre tanto desiderata, il Sole conduce con sé l’indole infuocata spargendo un calore innaturale, mentre la Luna, malgrado sia collocata in un’atmosfera vivace e animata, lascia al gelo le creature, dall’aurora al crepuscolo. Gli umani trascorrono una primavera con i vestiti pesanti, gli uccelletti sudano negli abituali voli notturni.                                            

   Siamo così all’istanza centrale de L’Universo in rivolta, la cui trattazione potrà essere introdotta e rischiarata da un ulteriore monito del critico tedesco: 

Il bambino può disporre della materia della fiaba nello stesso modo sovrano e naturale in cui dispone dei pezzi di stoffa e delle pietre da costruzione. 

   Nella morfologia classica della favola, come l’ha elaborata il russo Vladimir Jakovlevič Propp nel 1928, ogni eroe, eroina, aiutante, antagonista (buoni o malvagi) assolve un compito. La griglia logico-intuitiva da lui sviluppata prevede una tipologia più o meno stabile: ciascun μῦθος (miùthos) possiede a fondamento una struttura monotipica, basata sul procedere regolato di funzioni. Queste ultime si definiscono “gesti” o “imprese” compiuti dai personaggi con puntuali ripercussioni sulle tappe successive del plot.

   Circa mezzo secolo dopo, lo schema formalista proppiano è stato considerato riferimento di un repertorio - destinato a giovanissimi - che cercava di ribaltarne l’assunto globale. In Italia, esemplari sono in tal senso Variazioni sopra una nota sola di Raffaele La Capria e Pinocchio con gli stivali di Luigi Malerba, entrambi pubblicati nel 1977.

   Nell’opera di La Capria, una nota, insoddisfatta dello spartito in cui agisce («Mi dispiace, ma Danubio Blu non è di mio gusto»), diserta il posto usuale: procura stonature e disastri entrando nell’acuto di un soprano al teatro dell’opera, salta sulle corde di un violino durante un concerto di Mozart in diretta televisiva, sta per scatenare una guerra infilandosi nel trombone di una parata militare in onore di un capo straniero. Nella protesta della bambina protagonista, piccola allieva di pianoforte, si legge una condanna dello sperimentalismo musicale fine a se stesso.

   Malerba si esercita invece nel vasto panorama delle fabulae famose, con l’atto di assegnare ad alcuni main characters la volontà di sparigliare le coppie, sconvolgere i moduli, di giocare, vale a dire, con i «pezzi di stoffa» e le «pietre da costruzione» suggerite da Benjamin.

   Pinocchio, scappato dal capitolo 36 delle proprie peripezie, abbandonato Geppetto in mare aperto, affronta prima Cenerentola e il principe, poi Cappuccetto Rosso e il Lupo, avanzando a tutti la proposta di scambiare i relativi incarichi: il tentativo di seminare disordine nelle fiabe altrui fallisce miseramente. Le singole figure, chiarisce il Lupo, adempiono a una “missione” precisa e di conseguenza non è possibile alterarla: «Tu sei venuto qua a fare della confusione e niente altro. La nostra favola va avanti benissimo da secoli così com'è!». Poi Cappuccetto, con il tono di una noiosa maestrina, rifiuta di correggere il proprio tragitto: 

Cappuccetto Rosso spiegò a Pinocchio che poteva arrivare con qualche minuto di ritardo, questo sì, ma che per forza doveva incontrare il Lupo e per forza doveva andare dalla Nonna perché così stava scritto nella favola. 

 

   Ne L’Universo in rivolta l’estro creativo consiste in tutto ciò che prima non c’era e che si pensava fosse irrealizzabile («quando inventano storie, i bambini sono registi che non si lasciano tarpare le ali dal senso», avvertiva sempre Walter Benjamin). Altrettanto giusta (prendendo a prestito le parole della studiosa Cristina La Bella) l’idea di una letteratura in forma di gigantesco, spassoso balocco da aprire e ricomporre a piacimento; sacrosanto, infine, il ricorso al pre-razionale, alla fantasia sfrenata, alla messa in discussione delle sicurezze date.

   Un simile status torna utile a legittimare le trasgressioni narratologiche diffuse negli anni ’70: per Luigi Malerba, sostiene Cristina La Bella, «la rottura dell’ordine è l’opportunità per costruire qualcosa di nuovo», e lo scrittore «fa in modo che sia il lettore a dubitare e a mettere in crisi le proprie certezze». Un settore editoriale altamente ideologizzato, peraltro sorretto dal mercato, insisteva all’epoca sulla deriva “rivoluzionaria” di autori anche importanti. Prosegue La Bella: 

Scompaginare la tradizione è il mestiere di Malerba, che al pari di Gianni Rodari, Tommaso Landolfi, Italo Calvino e Cesare Zavattini, rispolvera la favola d’autore, adattandola alla realtà contingente, rivitalizzando gli antichi loci comuni, reinventando, dove necessario, il linguaggio stesso. 

   Malerba conclude: «Se tutti rispettassero la tradizione il mondo non farebbe mai un passo avanti!». Eppure, riconduce di peso Pinocchio al capitolo da cui era fuggito, lasciando la trovata originaria alla difficile fase della ricostruzione: «Ci vollero degli anni per rimettere in ordine la favola del Gatto con gli stivali». La semplice volontà di ribellione alle regole in uso, alla quale comunque si rende l’onore delle armi, nulla può contro il canone secolare o millenario che impone il ristabilimento della norma.

   Ne L’Universo in rivolta, Alessandra Montali e Manuela Testaferri muovono il racconto lungo binari analoghi. Di comune accordo, dopo aver scardinato l’assetto cosmologico, spostato qua e là pianeti e satelliti, costretto il vento e le nuvole a fungere da gregari agli astri maggiori, restaurano lo stato antecedente. Ed ecco, dunque, delinearsi la sfumatura specifica, il dato inedito del messaggio: non si tratta di un obbligato e rigoroso ritorno al cliché costituito, bensì di una sovversione vissuta e sperimentata nel concreto, poi trascurata, direi “scartata”, per motivi ulteriori al mancato “funzionamento” del nuovo ordine.  

   Nell’epilogo, infatti, subentra la delusione e il conseguente ripensamento. Il mitico Sole si ingegna invano nel conversare con le stelle («le quali però, per il caldo torrido che c’era, se ne stavano ben lontane») e la pensierosa Luna avverte lo stress del ritmo diurno («Tutti lo chiamavano e lo cercavano»), poiché subisce il curioso contrappasso di non riuscire a dormire per il frastuono, rovesciando su di lei la credenza popolare per cui il plenilunio ostacola il sonno della gente.

 

   Sotto le apparenze, i soggetti in campo rimangono gli stessi. Nell’apologo della Montali l’enunciato provoca la crisi d’identità dei personaggi, infine decisi a ripristinare l’integrità dei rispettivi ruoli nel sistema del cosmo: 

I due si guardarono lungamente e si abbracciarono. Poi uscirono dagli abiti che avevano addosso per riprendersi i propri: la calda veste dorata per il Sole e la fresca tunica argentea per la Luna. 

   Se la conclusione inscrive L’Universo in rivolta nel repertorio migliore della favola con i suoi meccanismi di segni-segnali, la inquadra anche in un moto dell’animo profondo, in una serie di considerazioni legate al pragmatismo personale, alla propensione ad agire in un certo modo, all’impegno a far bene: in una parola, alla volontà.

   Tramite la parabola della Luna e del Sole, ritratti in taglio antropomorfico per un pubblico di giovanissimi destinatari, le autrici invitano a non distogliere lo sguardo dagli autentici obiettivi dell’esistenza: 

Ognuno aveva imparato a conoscere un po’ dell’altro, ma aveva anche capito quanto fosse importante essere quel che si è. 

   Nella contro-fiaba di Raffaele La Capria, la bimba rimprovera la nota musicale sovvertitrice dell’armonia e degli accordi: 

Dice il mio babbo che ognuno per tutta la vita non può che ripetere una nota, la sua, quella che lo distingue da tutti gli altri. 

E di fronte alla diffidenza della minuscola interlocutrice, prosegue: 

-          - Vuol dire che non si può fare come te che salti di qua e salti di là.

-          - E perché no?

-          - Perché… Perché devi volere una cosa sola!

-         -  Quale cosa?

-         - Quella per cui siamo indispensabili!

 

   Nel 1846, Søren Kierkegaard precisava che «si può aver riconosciuto una cosa molte volte, si può averla tentata», ma avvisava: «Non sfibrare il tuo spirito con desideri a metà e pensieri a metà!». E concludeva: «Chi riesce a scegliere, a performare la propria volontà nella direzione della purezza, “vuole una cosa sola”, ossia “vuole il bene”».

   Anche per i simpatici protagonisti de L’Universo in rivolta, la purezza del cuore risiede nel lottare e nel decidere di volere una cosa sola.

 

LE AUTRICI

Alessandra e Manuela sono due amiche che si sono incontrate quasi per caso un giorno di primavera di alcuni anni fa. A legarle sono state la passione per la creatività e le storie belle per i ragazzi.

Alessandra scrive prendendo spunto anche dai suoi alunni e Manuela dipinge le righe, trasformandole in capolavori a colori.

Il loro motto? Insieme si vola!

 

 

Alessandra Montali vive a Chiaravalle (An) con un barboncino e due gatte. Docente di scuola primaria, è da sempre appassionata di lettura e scrittura. Socia fondatrice dell’associazione culturale Euterpe di Jesi, ha pubblicato diversi libri per bambini e partecipato a concorsi letterari ottenendo vari riconoscimenti. Scrive sempre in compagnia della musica. 

 

Manuela Testaferri ama il mondo dei bambini e questo l’ha portata a coltivare l’interesse per l’illustrazione d’infanzia. Formata alla scuola Comics, ha frequentato un seminario sul libro illustrato a Sarmede, il paese delle fiabe. Per lei, dare forma e colore alle immagini di un racconto dedicato ai più piccoli è, ogni volta, un vero viaggio nella meraviglia e nello stupore.

 

Cinzia BALDAZZI - Pirandello e l’Accademia d’Italia. Un libro di Alberto Raffaelli

 

Alberto Raffaelli

La comparseria

Luigi Pirandello accademico d’Italia

Firenze, Franco Cesati Editore, 2018

pp. 212, € 25,00

 

Dal 1929 al 1936, negli ultimi otto anni della sua esistenza, Luigi Pirandello ha fatto parte dell’Accademia d’Italia. Lo studioso Alberto Raffaelli ha ricostruito l’intera vicenda nel volume La comparseria, attraverso un lungo e complesso lavoro archivistico unito alla definizione approfondita di un profilo psicologico tormentato e complesso. 

 

   Nonostante abbia sempre creduto nell’importanza di un ruolo non indifferente svolto dalla τύχη (tiùche-sorte) nella produzione artistica, maturando le basi della mia struttura critica ho ritenuto fondamentale conoscere il contesto nel quale ogni autore ha realizzato, come suggerisce il maestro Walter Binni, «la propria natura artistica, il suo ideale estetico, il suo programma, i modi secondo i quali si propone di costruire». Mi sento allora dalla parte di Alberto Raffaelli quando, a premessa del suo studio La comparseria. Luigi Pirandello accademico d’Italia, scrive: 

Si tratta di una ricognizione che con l’ausilio di documenti anche inediti intende porsi nella scia della corrente storiografica originata dal «ritorno ai testi» risalente agli anni Sessanta, ma i cui punti di riferimento più pertinenti sono le ricerche che negli ultimi decenni, all’insegna di un filologismo variamente orientato, hanno teso a sfatare luoghi comuni e a sfrondare zone d’ombra non solo del profilo esistenziale dello scrittore, ma anche della sua poetica. 

   Si tratta della medesima poetica - analizzata dal professore perugino nella rinomata Poetica, critica e storia letteraria (1963) - equivalente allo «sfondo culturale animato dalle preferenze personali del poeta», oppure al «meccanismo inerente del fare poetico», alla «psicologia del poeta tradotta in termini letterari»

. Ebbene, ogni tessera di tale mosaico si svilupperebbe in sintonia con una chiave logico-euristica sequenziale di un divenire lineare, se non fosse che la poetica, al pari del personaggio storico-concreto di Pirandello, non risultassero, almeno agli occhi dei loro attenti destinatari, una zona d’ombra essi stessi. Pertanto, il traguardo prefissato da Raffaelli appare singolarmente impegnativo, dedicato com’è all’esplorazione analitica dei quasi otto anni in cui il commediografo appartenne alla Reale Accademia d’Italia, dalla nomina nel marzo 1929 alla morte nel dicembre 1936.

   Un’assidua opera di ricerca e consultazione effettuata presso l’Archivio dell’Accademia Nazionale dei Lincei è alla base del libro, dove si affida al primo e all’ultimo capitolo il nucleo del racconto, focalizzando negli altri alcune vicende nelle quali venne coinvolto lo scrittore dopo la nomina: la prolusione su Giovanni Verga nel 1931 per il cinquantenario de I Malavoglia, il premio Mussolini fatto avere a Rosso di San Secondo nel 1934, il convegno Volta sul teatro nello stesso anno. Una vera novità editoriale è costituita dalla collocazione in apertura del libro di un Siglario Bibliografico di ben trentadue pagine. 

Luigi Pirandello nell'uniforme di Accademico d'Italia

   Abbiamo accennato alla “zona d’ombra”, con riguardo alle difficoltà di interpretazione della sua figura complessiva. Raffaelli ne è cosciente, al punto di configurare l’appartenenza all’Accademia «come misura della socialità di Pirandello»: 

Nella vicenda dello scrittore siciliano […] l’osservazione del suo vissuto all’interno della massima istituzione culturale fascista fornisce conferme di uno stretto legame tra temperamento nevrotico e visibilità pubblica, nonché dell’alternanza tra fuga ripiegante e un’ansia gratificatoria a cui non sembra quasi mai rinunciare. 

   Si veda in proposito, nel primo capitolo, la gustosa ricostruzione delle ansie, delle palpitazioni, dell’attesa frenetica legata alla ufficializzazione dei primi ventinove personaggi “cooptati” nell’Accademia appena costituita. Prosegue Raffaelli (citando Luigi Martellini): 

Anche sotto una prospettiva politica, dal 1929 la feluca costituì per lo scrittore - negli alti e bassi della sua umoralità e più di quanto fosse avvenuto in precedenza col semplice tesseramento - la cartina di tornasole della sua «adesione al fascismo vissuta tra insofferenze e incomprensioni e in netto contrasto con i valori etici della sua opera, del suo sentimento disgregante della realtà». 

   Laddove, comunque, il repertorio pirandelliano poggia su una radice ispirativa naturale che si complica su se stessa, Raffaelli osserva: 

Dai documenti rivelanti i contorni e le coulisses di Pirandello accademico si ricava l’impressione della soggiacenza di un sentimento destrutturante che, come diffidava da sempre dei sistemi di pensiero, allo stesso modo condannava quella che poteva esserne considerata un omologo concreto: la concentrazione articolata ed estremamente formalizzata dei (supposti) massimi ingegni della nazione era cioè da lui avvertita come verticismo pseudo-meritocratico e non rappresentativo. 

   Nel saggio L’umorismo (1908), in attinenza alle teorie di Hippolyte Taine, fautore del positivismo sociologico, Pirandello spiega: 

Dopo aver considerato il cielo, il clima, il sole, la società, i costumi i pregiudizii, ecc., non dobbiamo forse appuntar lo sguardo sui singoli individui e domandarci che cosa siano divenuti in ciascuno di essi questi elementi, secondo lo speciale organamento psichico, la combinazione originaria, unica, che costituisce questo o quell’individuo? Dove uno s’abbandona, l’altro si rivolta; dove uno piange, l’altro ride; e ci può esser sempre qualcuno che ride e piange a un tempo.

 

Villa Farnesina, sede dell'Accademia d'Italia, in una stampa dell'epoca.

   In un simile fluire esistenziale ove convivono entità del tipo tesi-antitesi di ordine hegeliano, in un paio di occasioni - e La comparseria le espone in dettaglio - l’Accademia coincise con un punto di riferimento operativo nella trama-intreccio creativa del macrocosmo pirandelliano. Non solo: 

Nel quadro del faticoso rapporto dello scrittore col regime, l’Accademia contribuì a mantenere formalmente impeccabile l’adesione a esso, assicurando con efficienza la regolarità del suo tesseramento e risolvendogli anche alcuni problemi. 

   Non a caso il primo capitolo del libro di Raffaelli si chiude con un paragrafo dedicato a «tornaconti personali e guai»: l’influenza dell’Accademia gli permette accomodamenti piuttosto accettabili su questioni fiscali, risolvendo anche ostacoli legati a passaporti, diritti d’autore e quote sociali. In un passo de L’umorismo, Pirandello sembra parlare di se stesso: 

Del mondo che lo circonda, l’uomo, in questo o in quel tempo, non vede se non ciò che lo interessa: fin dall’infanzia, senza neppur sospettarlo, egli fa una scelta d’elementi e li accetta e accoglie in sé, e questi elementi, più tardi, sotto l’azione del sentimento, s’agiteranno per combinarsi nei modi più svariati.   

   Numerosi sono i documenti riportati nelle pagine de La comparseria attraverso cui trapela - oltre l’indagine storico-cronologica, specifica-obbiettiva - l’istanza esemplare di un’aura di analisi esegetica completa, poiché, nell’accogliere i suggerimenti binniani, suppongo Alberto Raffaelli abbia voluto, nella veste di critico, rafforzare la responsabilità del suo lavoro collaborando all’ulteriore enunciato del valore artistico dell’universo di segni-segnali pirandelliano, «della sua vita attuale nella continuità della sua vita critica precedente, e come opposizione a ogni forma di scostamento impressionistico o degustativo dell’opera d’arte». Il professor Arcangelo Leone de Castris, a proposito di alcuni brani pirandelliani tratti dai Saggi, Poesie, Scritti vari commentava: 

Una realtà dominata dall’irrazionale e dal relativo non può rispecchiarsi in un’arte che nel simbolo elude i termini concreti dal dramma storico, né un’arte che gli sovrapponga un’immagine falsamente ottimistica, arbitraria: l’arte moderna deve cogliere e rappresentare le mille voci discordi della coscienza contemporanea. 

   Ricostruendo la vicenda pirandelliana dell’Accademia, Raffaelli ha saputo ben difendere le istanze personali e storiche dell’autore di Uno, nessuno e centomila (1926), confrontandole in misura oggettiva con l’alternanza presente-passato, conservando nella propria esegesi una totale consapevolezza della polisemia del tema sviluppato, del suo composito svolgimento diacronico-sincronico. Improbabile appare infatti, in una poetica così caratterizzata - programmatica o in atto - individuare piani referenziali, materiali o affettivo-spirituali assoluti, in quanto nello spazio dell’Io conscio generatore (in contatto con le tracce dell’Inconscio) ciò è di per sé fuori luogo. Precisa è la notazione psicologica di Raffaelli: 

Fu anche la sfiducia in un reale fedelmente referenziale a renderlo riottoso verso l’Accademia, come in fondo egli era sempre stato nei riguardi di filiazioni e inquadramenti. 

   Nel 1931, dalla Francia il commediografo raccomandava alla secondogenita Rosalia Caterina detta Lietta: 

Cerca e trova in te una certezza, Lietta mia, e tieniti a essa aggrappata che non ti sturba. Non potrai trovarla, se non te la crei. E dunque non cercare nulla che non ti venga da te. Un sentimento di te, della tua vita, che sia di qualche cosa in cui possa consistere, certa. È difficile. 

Luigi Pirandello posa per il pittore Primo Conti.

   L’episodio del Nobel entra a pieno titolo in questa atmosfera. Sui centosette accademici complessivi nel periodo di attività dell’istituzione (tra il 1929 e il 1944), tre risulteranno titolari del premio conferito dall’Accademia Svedese: Guglielmo Marconi (1909) ed Enrico Fermi (1938) per la Fisica, Luigi Pirandello (1934) per la Letteratura. Riguardo al riconoscimento assegnato a quest’ultimo, la cui risonanza in Italia fu oggettivamente scarsa, in termini appropriati Raffaelli sottolinea: 

Tale complessiva modestia della valorizzazione del premio da parte dell’Accademia - che pure nell’avanzamento della proposta dimostrò una seppur relativa autonomia operativa nel contesto istituzionale del fascismo - riflette, anche come conseguenza del poco slancio con cui la candidatura fu appoggiata dal regime, lo scarso entusiasmo col quale fu celebrata la vittoria in Italia. 

   La scomparsa dovuta a una grave polmonite, nel dicembre del 1936, trovò l’Accademia «pronta alla celebrazione di un rito del resto abituale, vista l’età avanzata di gran parte dei suoi membri», racconta Raffaelli: «Solo le festività natalizie dovettero indurre a spostare di alcune settimane la commemorazione, pronunciata com’è noto alla Farnesina da Massimo Bontempelli».  

   Tutto nella norma, quindi, sino all’estrema dimora. Ne La vita nuda (1907), uno dei maggiori esempi della novellistica pirandelliana, l’esordio recita: 

Un morto, che pure è un morto, caro mio, vuole anche lui la sua casa. E se è un morto per bene, bella la vuole; e ha ragione! 

   In parallelo al personaggio di Giulio Sorini della novella, Pirandello e le sue ceneri acquisirono - anch’esse in seguito a un tormentato iter - una “bella casa”, in base alle ultime volontà, nel giardino della villa di famiglia nella contrada “Caos” accanto alla scultura monolitica di Renato Marino Mazzacurati. Una scelta di ritorno all’infanzia, alla terra natìa, consona a un brano del discorso funebre del Bontempelli di cui Raffaelli riporta le parole-chiave, là dove si accenna a un «candore, qualità elementare, nativa […], divinamente incauta, piena di senso del mistero, provvista di un suo proprio linguaggio semplificato, […] profondamente sincera» e in grado di sfiorare subito il cuore delle cose, che vede «degli atteggiamenti altrui […] in modo immediato fino alle ultime conseguenze e senz’altro le denunzia».

"La vita nuda"

   Di una simile disposizione, legata a uno stato d’animo di sofferenza-ribellione, Pirandello dava prova in una lettera indirizzata alla figlia da Milano nell’ottobre del 1931:   

Più di cinquanta ne ho pagate di tasse; e poi supplementi straordinarii a te, a Stefano, a Fausto; sapete bene che mi sono spogliato di tutto; e bisognerà pure che pensi un poco alla mia vecchiaja, se proprio non volete che vada a finire in un ospedale. Sono esausto! Un po’ di considerazione. Avreste potuto essere ricchi e vi siete condannati tutti e tre alla povertà e ai continui bisogni, con me e i vostri figliuoli. A 64 anni io non ho nessuna posizione e sono ancora obbligato a lavorare per vivere e farvi vivere! È duro. Basta. Recriminazioni inutili. Ti bacio, Lietta mia, con la tua piccola, il tuo Papà. 

   Il limite precario della storia, animato da un continuo divenire, in Pirandello ha i caratteri dell’unicità e della globalità: pervade non solo le creature del suo teatro, il territorio delle novelle, l’universo dei romanzi, ma ispira pensiero e azioni personali, adesioni e rifiuti, gioie e inquietudini. Alberto Raffaelli è attento a scandire la ricostruzione degli anni dell’Accademia descrivendo i timori lancinanti di un’eventuale esclusione («Sono preparato a tutto; e ormai non mi aspetto nulla da nessuno»), il moderato entusiasmo alla conferma («Dunque sono Accademico d’Italia»), la sorpresa per l’elenco dei “colleghi” prescelti (salvando solo gli amici Salvatore Di Giacomo e Roberto Bracco), i giudizi feroci («L’Accademia? Una buffonata»). Del resto, la potente Margherita Sarfatti (del cui salotto Pirandello era stato frequentatore) si chiedeva con perplessità: «Può l'Accademia non essere accademica?».

   Atteggiamenti del tutto presenti alla coscienza del grande autore, e in certo qual modo elencati in un passo di una conferenza tenuta nel 1922: 

È naturale che ogni espressione raggiunta, mondo creato, a sé, unico e senza confronti, che non può essere più né nuovo né vecchio, ma semplicemente «quello che è», in sé e per sé in eterno, trovi in questa sua stessa «unicità» le ragioni: prima, della sua incomprensione; e poi, per sempre, della sua spaventosa solitudine: la solitudine delle cose che sono state espresse così, immediatamente, come vollero essere, e dunque «per se stesse». 

   Ma per fortuna, almeno una volta, il nostro Pirandello è stato sin troppo incline al nichilismo, al suo «sentimento destrutturante» (così ben definito da Raffaelli): le «cose» da lui significate e rappresentate, invece di finire racchiuse in sé, sono giunte lontano, molto lontano.   

Alberto Raffaelli, PhD in Letteratura Italiana, è docente nelle scuole medie e studioso d'Italianistica, con all'attivo svariate monografie specialistiche. Tra queste, La comparseria. Luigi Pirandello accademico d'Italia (Firenze, Cesati, 2018) è risultata vincitrice di due premi per la saggistica: il 45° Premio Letterario Casentino, sezione narrativa/saggistica, e il 6° Premio Internazionale Salvatore Quasimodo, sezione saggio/tesi di laurea. L’autore si è poi occupato nei suoi volumi di argomenti quali la narrativa barocca, i periodici per l'infanzia nell'Italia post-unitaria, epistolari tra scrittori del Novecento, la politica linguistica del fascismo; ha inoltre all'attivo articoli e curatele in riviste e miscellanee universitarie. Si occupa attualmente di divulgazione libraria e culturale come amministratore del gruppo Facebook Segnalazioni Letterarie (https://www.facebook.com/groups/segnalazioniletterarie). Vive a Roma, dove partecipa attivamente a numerosi eventi culturali, organizzando tra le altre cose il premio “Lettere al Sempione".