Cinzia BALDAZZI – Il “prima” e il “dopo” di Medea

Grazie al suggerimento dell’amico Salvatore Armando Santoro, a distanza di due anni e mezzo pubblico sul blog la mia recensione alla Medea di Franco Branciaroli recensita nel maggio 2017 sulla rivista online “Scenario”. Nella nuova versione del sito, infatti, il link non è più attivo. Buona lettura.

In effetti, no. Aspettando di entrare al Quirino di Roma per assistere al debutto della Medea di Euripide, nella versione del ’96 ideata da Luca Ronconi e riallestita in matrice dialettica da Daniele Salvo, le associazioni  pertinenti, assidue nella mente non sono legate alla celebre Maria Callas epica, drammatica, fantastica del famoso film di Pier Paolo Pasolini (1969); né alla maestosa e sconvolgente mise-en-scène diretta poco dopo da Franco Enriquez al Teatro Greco di Siracusa con Valeria Moriconi. Ragiono, piuttosto, sulla figura mitologica in sé, quando da studentessa, traducendo la tragedia omonima, ero tormentata dal significato non solo dell’eclatante gesto compiuto, il figlicidio, ma, nello specifico, dal ruolo morale e poetico intrecciato, intorno a lei, dalla sua indole.

Del resto la saggia Melpomene, Musa dei teatranti allora invocata in aiuto - sempre in senso utopico - per la prima volta in molti anni aveva riservato per me un posto in platea accanto a Maricla Boggio, caposcuola italiana delle cronache sulla scena. In un’atmosfera tanto impegnata e solenne, dunque, cosa inserirò nel mio rapport de journaliste relativo alla controversa ed eminente personalità del dramma?  È lì, modello di una psiche antica, selvaggia, vendicativa? Come si esercita però una vendetta, ovunque, colpendo i bambini? È votata con ogni mezzo all’emancipazione? Ma quale profilo dell’emanciparsi - di natura anticipatrice o meno del femminismo - coinciderebbe con un omicidio esecrando? Infatti una Corinzia, essendo prossimo l’assassinio finale dei piccoli Mermero e Fere, spezza il cuore lamentando: «Misera, sei davvero pietra o ferro / tu che la messe di figli, che partoristi, / ucciderai con morte inflitta dalla tua stessa mano».

Conoscendo abbastanza Ronconi, e la Weltanschauung della teatralità di Salvo, incline ad un continuum reso immediato, suppongo di trovare, nella Μήδεια (Mèdeia) animata da Franco Branciaroli, tracce di una risposta, pur teorica, senza precedenti. Leggendo alcuni commenti del protagonista nei panni moderni di una donna, e prendendo parte con l’immaginario alla ben nota epopea di una moglie secoli orsono rinnegata, individuo la conferma di poter rielaborare la storia tramite una differente angolatura intima, analitica e sociale. «Se le letture in chiave psicologica di Medea», ha dichiarato l’attore, «portano a considerare questo personaggio come il prototipo dell'eroina combattuta tra il rancore per il proprio uomo e l'amore per i propri figli, e le analisi sociologiche tendono a trasformare la principessa della Colchide in una sorta di precorritrice del movimento femminista, in realtà Medea è il prototipo della minaccia impersonata da uno straniero, che approda in una terra che si vanta di avere il primato della civiltà». E concordo con le riflessioni di Luca Ronconi: «Medea è una minaccia, che incombe imminente anche sul pubblico». Nelle note di regia si conclude: «Per questo essere una creatura misteriosa e mostruosa, può anche essere interpretata da un uomo».

Nell’ellenica Iolco, spodestato il fratellastro Esone, governava con crudeltà il monarca Pelia, cercando di eliminare l'erede al trono Giasone, allontanato presso il mentore, il centauro Chirone. Intanto, nella Scizia, era conservata una prestigiosa reliquia chiamata Vello d'oro, posseduta da Frisso. Il tessuto della lana dorata apparteneva a Crisomallo, un montone sacro inviato da Era, sposa di Zeus, per salvare dalla sciagura il fanciullo e la sorella Elle; l’ariete aveva quindi sorvolato con i protetti l'Ellesponto, distesa marina con il nome della sventurata affogata nei flutti avendo lasciato nel sonno la presa sulla groppa dell’animale. Rifugiato nella Colchide, una comunità brutale con usanze spietate e grottesche, Frisso sarà ucciso, il caprone scuoiato e la pelle donata ad Ares, dio della lotta alimentata dalla sete di sangue.

Chirone, illustrando la vicenda ed evocando Medea, l’ambiziosa principessa (imparentata alla nostra maga Circe) di quell’arcana regione, si rivolge al suo protetto: ormai adulto, ha l’eventualità di sfidare lo zio Pelia e recuperare il regno. Costui pretende in cambio l’eccellente manto, obbligandolo a imprese rischiose per acquisirlo. Un giorno, mentre prega al cospetto del prezioso reperto custodito nel tempio, Medea, nipote del Sole, incontra l'eroe greco, sbarcato da una zattera; se ne invaghisce perdutamente e chiede aiuto al fratellino Apsirto per rubare il Vello e fuggire con Giasone nell’Ellade animando la leggendaria spedizione degli Argonauti.

Il regale Eeta, disperato, insegue la figlia la quale, per rallentarlo, sopprime addirittura l’ingenuo e piccolo complice gettandone i pezzi in acqua per costringere il compassionevole padre a fermarsi e a raccoglierli. L’impeto amoroso della pasionaria avant-lettre, considerata “barbara” dai Greci, la spinge già in giovanissima età a crimini cruenti: è risaputo che, dopo la raccolta delle membra sparse di Apsirto, il re tornasse nel villaggio a restituirli alla madre straziata affinché avessero degna sepoltura. Intanto l’ostinato Iásōn, i fedeli e l’impavida compagna oltrepassano il mare e si accampano: distante dalla patria e dalle tradizioni condivise, l’ex-principessa, irretita dal raggiungere i suoi traguardi, ha però una crisi spirituale intensa, con impulsi di angoscia acuiti verificando quanto le consuetudini di Giasone e sudditi siano opposte a quelle conosciute.

Consegnata la mitica pelle a Pelia, quest'ultimo smentisce la parola data, negando il trono al nipote: Medea allora sfrutta con lucidità le virtù infauste per favorire l'amato: addormenta il sovrano con un nefasto φάρμακον (phàrmakon) e convince le eredi - allo scopo di ringiovanirlo per magia - a ridurlo a brandelli. Le fanciulle, ingannate, provocano la morte paterna con atroci sofferenze: il figlio Acasto, con immensa pietà, ne tumula i resti massacrati e mette al bando la neo-coppia inducendola a stabilirsi a Corinto, polis centrale nel meridione del Peloponneso, dove celebrano nozze senz’altro “insanguinate”.

Assorta nell’incipit, intonando una nenia dolorosa, sento lamentarsi la Nutrice (Elena Polic Greco) con il capo coperto e una mise di stile orientale: «Ah, se la nave Argo non avesse mai traversato veloce le cerulee Simplegadi verso la terra dei Colchi… La mia padrona, Medea, non avrebbe navigato verso i baluardi della terra di Iolco, scossa nel cuore dall’amore per Giasone; né avrebbe persuaso le figlie di Pelia ad uccidere il padre». In parallelo a simili circostanze, proseguiva Ronconi, per «questo suo essere una creatura misteriosa e mostruosa può anche essere interpretata da un uomo. La sua non è una tragedia della femminilità, ma della diversità». E precisa Branciaroli: «Io non interpreto una donna, sono nei panni di un uomo che recita una parte femminile, è molto diverso. Medea è un mito: rappresenta la ferocia della forza distruttrice. Rimettiamoci nei panni del pubblico greco: vedendo la tragedia, saprà che arriverà ad Atene una forza che si accanisce sulle nuove generazioni, i suoi figli: “Medea dallo sguardo di toro”, come viene definita all'inizio. È smisurata, dotata di un potere sinistro».

In tale griglia narrativa, lo comprendo, la natura femminea assolve al ruolo di maschera «per commettere una serie mostruosa di delitti», continua Branciaroli:  «non è un caso che la prima a cadere sia una donna, la regina, la nuova sposa di Giasone». Causando un repentino scompiglio, ecco l’ingresso di un gruppo vestito in completo nero (con gilet, guanti, cappello) capitanato dall’anziano, fosco e intimidatorio basileus Creonte (Antonio Zanoletti): distraggono e bloccano l’identificazione maturata; collocano sulla ribalta un pianoforte privo di coda (non verrà usato), un tavolino e il talamo, una branda in ferro battuto con un materasso arrotolato. Mi domando: dove siamo? Nel contesto dello squallore e del tradimento, reciprocamente motivati in tanta malvagità?

Il monarca, annunciando l’espulsione all’infelice abbandonata, asserisce: «Temo che tu - per nulla bisogna mascherare le parole - possa recare a mia figlia qualche male irreparabile». In sostanza, «la saggia ed esperta di malefici» per la collettività è soprattutto una straniera, una αλλοδαπη (allodàpe), accettata con riluttanza da un sistema con obiettivi e senso dell’agire in via di cambiamento: gli apriori sono modificati in soggettività passibile di smentite. Medea tace, con dignità, alle minacce formulate a danno suo e dei piccoli, quindi illustra i mezzi per sconfiggere i nemici, gli aggressori. Ora decifro in Branciaroli un timbro scuro, cavernoso, quasi fosse invasata da un dèmone, ma non riesco a evitare di commiserarla, anche impaurita dalle conseguenze. Le Corinzie, però - ricavando un ottimo effetto di straniamento - si entusiasmano, invitano alla ribellione «contro la stirpe dei maschi»: tra grida, incitamenti e slogan, attestano l’utilizzo di regia, scene e costumi di un habitat consono alle suffragette inglesi del ‘900 impegnate nelle riunioni a declamare vari discorsi tratti dalla tragedia.

Emblematica, in proposito, sembra l’occasione in cui Giasone (Alfonso Veneroso), in canottiera, le offre una buonuscita in denaro per espatriare: «No, non l’ho fatto per il motivo che ti punge, perché odii il tuo letto e sia stato preso dal desiderio di una nuova sposa, né perché miri a competere per il numero dei figli: quelli che ho mi bastano, non mi lamento. Tu che bisogno hai di altri figli? Per me, invece, è opportuno aiutare i figli che ho con quelli che nasceranno. Ho preso forse una decisione sbagliata?». E conclude: «Bisognerebbe che gli uomini generassero figli in qualche altro modo e che non esistesse la razza femminile; così per loro non ci sarebbe più alcun male». Nell’intenso monologo trapela un’atmosfera disinvolta, assurda e spregiudicata, da accogliere come affettuoso omaggio al Gassman cinematografico, nella postura nobile e al contempo resa immediata da una prossemica ampia e sfrontata. Si impongono, tra noi del pubblico, l’armonia senza musica di versi dal trimetro giambico di Euripide, cantati da una corifea sulla melodia de L’avventura di Lucio Battisti e, successivamente, strofe sulla traccia di A whiter shade of pale dei Procol Harum.

Ma Corinto è situata pur sempre al centro di una guerra tra mondi, e ancor oggi conflitti analoghi risultano subdoli e cruenti. In un climax conforme, ulteriore analisi sociologiche conducono ad attribuire alla tragodía un genuino significato 'politico', rendendo urgente una sensazione condivisa a pieno: per gli Ateniesi dell’epoca, destinatari espliciti dell’opera originaria, la vicenda avrebbe contenuto in sé il pericolo di sciagure a venire a carico del loro stato - il maggiore dell’antica Grecia – a causa dei rapporti poi intrecciati da Medea con Αιγαίο (Aigaio, cioè Egeo): la maga, infatti, per assicurare la sofferenza al traditore Giasone e la mancanza di una discendenza, avendone annientato la prole in un'angosciosa incertezza, sarebbe poi volata nell’Attica, a bordo del carro del Sole trainato da draghi alati.

Per adesso, scorgo camminare in silenzio figure con candide tuniche: sorretto da un bastone, un attore (Livio Remuzzi) con barba canuta, calzando un singolare tipo di kothornoi (o coturni), è reduce da una visita votiva a Delfo, essendo tormentato dalla sterilità. Sì, è proprio Aigaio (il futuro genitore di Teseo, insigne monarca di Atene) al quale la μάγισσα (maghissa) somministra un elisir efficace a garantirgli la stirpe in cambio dell’ospitalità dopo l’esilio inflitto dal re Creonte. Trascorsa una pausa, in taciturna processione, il gruppo sfila nel corridoio della platea e scompare imboccando una porta aperta al domani ignoto.

Citando la mitologia, sappiamo che, in seguito, il sovrano aveva concepito con Etra l’eccelso Teseo, legittimo erede al trono; poi però si era impegnato, come promesso, ad accogliere Medea: l’esule ammaliatrice, divenuta la seconda moglie (infine regina…), si dimostrò intenzionata a lasciare il potere al figlio in comune Medo. Un giorno, però, la dèa Ananke - la necessità assoluta del destino - accompagna Teseo nella loro città, e l’audace matrigna, vedendo andare in frantumi il piano architettato per assicurare un orizzonte regale alla progenie, consiglia ad Egeo (ignaro dell’identità dello straniero) di uccidere il forestiero durante un banchetto. In un energico colpo di scena, tuttavia, all'ultimo momento lo riconosce e comprende il crimine ordito dalla sposa: Medea è pertanto costretta alla fuga per evitare la punizione.

Si respira, dunque, un’aura distante da qualsiasi vaga suggestione introspettiva: non a causa di una censura accettata, bensì in virtù della sua palese estraneità al paradigma, nucleo ideale, delle dramatis personae nella classicità. Scrutandola, quindi, da un’ottica utopica guidata a coglierne le influenze convenienti, la protagonista non appare preda di ardore, frenesie e impeti scellerati, né spronata da un femminismo ante litteram: quanto, piuttosto, metafora variegata di un incastro semantico intessuto di iniquità, violenze, trofei illeciti, veicolo allargato di minaccia imminente e incombente sugli spettatori, ciecamente fedeli al fato ispiratore e artefice di ogni mitologia concretizzata. Nella suspence diffusa, dichiarando con schiettezza «Io sono implacabile con i nemici, benigna con gli amici», Medea informa il Coro dei propositi omicidi pianificati. Intorno a lei, cercano di persuaderla a non commettere il delitto: «In me la passione», insiste purtroppo la donna, «è più forte della ragione».

In tale ordine di cose o status creativo, non è avvertito il bisogno di rintracciare nella scenografia decori ingombranti: meglio, invece, intercettare la gamma di indicatori materiali offerta, segno limite di ciò che fu e sarà in un divenire inquinato tappa dopo tappa. Qua e là individuo, oltre al letto, gli elementi simbolici polivalenti di un baule e vecchie sedie di legno da cinema old fashion, patrimonio di visioni, utopie, transfert di stampo quotidiano; non potrebbe mancare, sul lato destro, una scalinata a più rampe, di memoria freudiana, di cui distinguiamo i primi gradini, non quelli estremi. L’esordio della mise en scène ha esposto su due schermi alcune immagini di supporto logico a una simile alterità sdoppiata: sulla parete, segnata da un ampio squarcio in diagonale, sono state proiettate, parallele, le sequenze di un intervento a cuore aperto sanguinolento e pulsante, e vedute desertiche (la Colchide originaria), poi onde in tempesta.

Alla voce fuori campo dell’ancestrale mamma snaturata, tutta di gola, cupa e terribile, dagli accenti bestiali, segue l’ingresso del Coro, ossia le Corinzie: con abiti stile anni ’30, impersonano, di tanto in tanto, una squadra di pulitrici provviste di aspirapolveri, pezze di stoffa e secchi (tra esse, non a caso, avanza una giovane incinta); con loro è apparsa un’antiquata cucina, munita di quattro fornelli. La Medea dell’estroso Branciaroli, capace di stupire con una vocalità in falsetto alternata a frasi spietate o strazianti, è in sottoveste nera con minute spalline su una maglia bianca a maniche lunghe. Indossando stivaletti a mezzo tacco, incede con lentezza e studiata solennità e guadagna il centro del palco: «Noi donne, siamo le più sfortunate». Ora, è evidente, il timbro articolato suona diverso: rielabora in libertà le fonie sincopate e nasali tipiche di Carmelo Bene e armonizza le unità del lessico in un colloquiare lucido, ironico e sarcastico. Lo ascoltiamo confessare: «Io preferirei cento volte combattere, che partorire!». Un terzo presunto livello recitativo si coglie quando, con le Coreute, l’attore tributa un omaggio importante, con razionalità complice, domestica, enfatizzata da sguardi allusivi e gestualità “popolari”, alle grandi signore della scena italiana del dopoguerra.

Dinanzi ai nostri occhi, insomma, Branciaroli è un rappresentante del sesso forte investito di un ruolo femminile: questa creatura del mito ha sempre suscitato fascino nei teatranti, a dispetto degli ostacoli, per così dire, di parvenza fisica, da superare cimentandosi con la fatale maga della Colchide. Ad eccezione, ritengo giusto precisare - citandolo di nuovo - di Carmelo Bene: tra i progetti rimasti nel cassetto, ne aveva uno relativo al confronto con Medea e Cleopatra, entrambe archetipi della fantasia, al di sopra della sessualità incarnata al completo. Tuttavia, è documentato, non era lecito recitare alle cittadine elleniche (le parti da femmina erano affidate a maschi); neanche è certo fossero libere di compiacersi delle “gare drammatiche” attinenti alle feste periodiche. I gloriosi albori del teatro occidentale non furono certo sotto l’egida del matriarcato, le cui virtuali componenti erano prive di diritti politici e segregate nei ginecei.

Un elemento isolato, raccontato da Ateneo, attesta però l’evento di un pubblico misto, con Alcibiade adornato di indumenti rosso porpora, allorché, animando un Coreuta, sbalordì appunto «uomini e donne». All’entrata di esseri tremendi, nel debutto delle Eumenidi eschilee, un anonimo ha narrato di aver visto persino abortire gestanti e morire di paura alcuni bambini, mentre, nella commedia Le Rane di Aristofane, la figura di Eschilo attribuiva proprio a Euripide la responsabilità del suicidio di «donne per bene» avvelenate con la cicuta, sentendosi colpevolizzate dalla trama di Bellerofonte. Nondimeno, metà dei titoli delle tragedie, campioni di un immenso repertorio, sono occupati da nomi di genere femminile. Rassicurata, ecco una di loro (ancora Elena Polic Greco) affermare: «Quante volte ormai mi sono addentrata / in ragionamenti sottili / ho discusso questioni elevate / non destinate a donne. / Ma anche con noi, vedi, si intrattiene la Musa / a parlare di sapienza; / non con tutte, si capisce, / forse non ne trovi molte, / ma le donne non sono sorde alla cultura».

Tuttavia, pur restando avulse dalla vita urbana, nella letteratura siamo state spesso significative e disinibite figure, scatenando - nei panni della bella Elena - un conflitto epocale descritto nell’Iliade, o sfidando sovrani sacrileghi secondo l’impresa della coraggiosa Antigone; altrimenti, opponendosi con crudeltà ed audace ferocia a mariti improbi, come accaduto a Medea, nipote del sommo e potente Helios. Catturata dalla vicenda, percepisco il taglio deviato e solido dell’arma strategica prioritaria della “principessa barbara”, ossia l’inganno: la sventurata genitrice, lo avverto con emotività, è all’altezza non solo di raggirare Creonte, Giasone e, in futuro, Egeo, ma addirittura di abbagliare i Coreuti (nel nostro caso Coreute, abitanti della polis), protagonisti eccelsi del modello greco, pur registrando, nell’andare del tempo, la riduzione del ruolo evidente nell’intreccio tramandato.

L’intelaiatura di regole formali garantisce l’unità di lessico e messaggio della drammaturgia classica, ad esempio lo scambio tra Coro ed eroe: sul palcoscenico, ospite di uno dei celebri capolavori euripidei riallestito con successo espressivo e scrupolo filologico da Daniele Salvo, esso si mostra, pertanto, sin dagli inizi contaminato da un’inquietante arte simulatoria, capace di diffondere l’ansia di varcare la soglia interdetta tra gesti infausti o degni di attenuanti: Medea riesce così a ricavare, manipolandole, la complicità delle “amiche” nel mantenere nascosti i reali piani omicidi dietro magniloquenti apologie ed elogi del gentil sesso.

La scelta di un interprete maschile, Franco Branciaroli, nei panni della controversa icona tragica, elargisce ogni attendibile facoltà di approssimarsi all'oggettività della pièce originaria. Slittando il baricentro semantico del plot dal dialogo propositivo con Giasone a quello con le Corinzie, sfuma di conseguenza il rischio del dramma di transitare in decodifiche semplificatorie a carattere sociale e intellettualmente “rivoluzionario”: nella simbologia evocata è suggerita l’urgenza di appellarsi a un’autentica maschera-persona, cortina difensiva di un intimo inesplorato.

Ne scaturisce l’emblema di una pervicace disparità, pronta a pietrificare sentimenti ed equità, nelle sembianze ulteriori della Medusa, una delle tre pericolose Gorgoni. Nel silenzio dubbioso della platea, ricostruendo il ricordo (arricchito in anni di esperienza) dell’immagine maturata a scuola riguardo alla cultura ellenica del V secolo a.C., forse intuisco quanto, in uno scorcio storico, la fanciulla regale nata nella remota zona dello stato georgiano stimi il comportamento umano in una chiave in prevalenza virile: la “fama”, assillo perpetuo della focosa eroina, appartiene dunque a un universo etico-significativo dell’ideologia maschile. Infatti, nel contesto meritocratico e competitivo della civiltà spettacolare in cui nacque la tragedia, la credibilità del contenuto trasmesso risultava connessa, nel profondo, all’essere qualsiasi personaggio un attore-uomo.

Colgo, insomma, l’ambiguità poetica e mitologica di Medea non in virtù di dati geografici, al contrario grazie a una matrice strutturale alternativa, sia pure perversa: una figura femminile di tale stampo creativo sortisce in un insieme di riferimento popolato dall’autorità di certi dèi dove, prima di lei, afferma una Coreuta (Serena Mattace Raso): «Una sola, una sola donna tra quelle di un tempo / conosco che sui propri figli la mano avventò / Ino, dagli dèi resa folle, quando la sposa di Zeus / la scacciò dalla casa, errabonda». Inoltre, questa oscura madre snaturata si trova ai margini in un modus vivendi adeguato a esiliarla in un’aura predominata da interessi e abitudini idonee a decretare il tramonto di valori tradizionali, sino ad allora indiscussi. Il lungo monologo antecedente l’atto criminale ha come background le sequenze di città affollate, interni di banche, luoghi di partenza, scale mobili, fino al crollo di una palazzina.

All’arrivo del Nunzio (Tommaso Cardarelli), accomodata su un sedile - quasi fosse una regista di fronte a un’audizione - la nefasta maga assiste muta al dettagliato racconto dell’atroce supplizio di Glauce, bruciata viva, e del padre Creonte. Appena dopo l’annuncio dello scempio dei figli ad opera della mamma ripudiata, Giasone percorre sconvolto il palco: nel pathos preminente, a un tratto, lo schermo cade scoprendo l’assassina con indumenti bianchi (antico colore del lutto) e una maschera d’oro sul viso: è su un trono, e sotto di sé scorgiamo una vasca d’antan con i corpi insanguinati dei bambini. Un piccolo braccio telescopico verticale li innalza da terra: Medea, richiamando l’immagine cultuale in una forma di ascensione, parla con tonalità differenti, lanciando anatemi con voce stentorea e volutamente retorica, eco dialettica degli speaker di regime degli anni ’30. 

A sipario chiuso, confusa tra la gente che lascia la sala, non sono più perplessa nel giudicare se la vendetta sia peggiore per chi la esercita o per quanti la subiscono.

Medea

di Euripide

traduzione Umberto Albini

regia Luca Ronconi ripresa da Daniele Salvo

con Franco Branciaroli (Medea), Alfonso Veneroso (Giasone), Antonio Zanoletti (Creonte), Tommaso Cardarelli (pedagogo, nunzio), Elena Polic Greco (nutrice), Livio Remuzzi (Egeo), Raffaele Bisegna e Matteo Bisegna (Mermero e Fere)

il Coro: Francesca Mària, Serena Mattace Raso, Odette Piscitelli, Elena Polic Greco, Alessandra Salamida, Elisabetta Scarano, Arianna Di Stefano

scene Francesco Calcagnini riprese da Antonella Conte

costumi Jaques Reynaud ripresi da Gianluca Sbicca

luci Sergio Rossi riprese da Cesare Agoni

produzione CTB Centro Teatrale Bresciano, Teatro de Gli Incamminati, Piccolo Teatro di Milano - Teatro d’Europa